என்னிடம் உருவாகும் ஆதிசொல் நாடகமல்ல, கவிதைதான் – எம். டி. முத்துக்குமாரசாமி

இலக்கியம், பண்பாடு, தத்துவம் மற்றும் கோட்பாடுகளை உரையாடலின் அந்தரங்கத்தோடும் படைப்பூக்கம் வெளிப்படும் தீவிரத்தோடும் எழுதக்கூடிய அரிதான விமர்சகர், நாட்டுப்புறவியல், பண்பாட்டு அறிஞர் எம் டி முத்துக்குமாரசாமி. 1980-களின் இறுதியில் தமிழில் அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல், பின் நவீனத்துவம் சார்ந்து நடைபெற்ற கோட்பாட்டு அறிமுகங்கள், விவாதங்களில் தாக்கம் செலுத்தியவை இவரது எழுத்துகள். தமிழ் சிறுகதை எழுத்தில் நிகழ்ந்த சோதனைகளில் எம் டி முத்துக்குமாரசாமியின் சிறுகதைகள் குறிப்பிடத்தகுந்தவை. தமிழ் எதார்த்தவாத சிறுகதைகளைப் படித்துச் சலித்து, நூதனம் தேடுவோருக்கு, இவரது ‘மைத்ரேயி மற்றும் பிற கதைகள்’ ரசமான அனுபவத்தைத் தரும். இவரது முதல் கவிதைத் தொகுதியான நீர் அளைதல்-க்குப் பிறகு சமீபத்தில் வெளியிட்டிருக்கும் ‘ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும்’ தமிழ் நவீன கவிதை சார்ந்து காத்திரமான இடையீடாகும். நாம் இனி வெறுமனே கதையை நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்க முடியாது. எண்ணற்ற கதைகளும், கதைச் சட்டகங்களும் நிலைத்து வாழ்ந்து பின்னர் உளுத்துப் புதைந்து அழிந்துவிட்ட ஒரு கலாசார நினைவில், கதை மேல் கதைபோன்ற ஒன்றை, கவிதைமீது கவிதை போன்ற அறிவின் திடத்துடன், புலமையோடு சேர்த்து உருவாக்குகிறார் எம். டி. முத்துக்குமாரசாமி. அங்கே எம்டிஎம், போர்ஹேசையும் ஞாபகப்படுத்துகிறார். வாசிப்பு மற்றும் சிந்தனையின் போதமும் படைப்பு மனத்தின் அலைவும் சேர, இவர் சமீபத்தில் எழுதி கூத்துப்பட்டறையில் நிகழ்த்தியிருக்கும் ‘எட்டு தனி நபர் நாடகங்கள்’ குறித்து எம் டி முத்துக்குமாரசாமி, எனது கேள்விகளுக்கு அளித்த பதில்கள் இவை. திணைகள் இணைய இதழில் பிரசுரமானது. இந்தப் பதில்களிலும் தன் உரையாடலின் அதீதமும் நாடகமும் நீள்கிறது…

அனாதையின் காலம் என்ற தலைப்பில் எழுதிய கவிதைகளின் நீட்சியென்று சமீபத்தில் எழுதி நிகழ்த்திய எட்டு தனி நபர் நாடகங்களைச் சொல்லலாமா?

இல்லவே இல்லை. ‘அனாதையின் காலம்’ எழுதிக்கொண்டிருந்தபோது நான் வெகுகாலம் மைல்கணக்கில் என்னைச் சுற்றி அடர்ந்திருந்த பனிப்பாறைகளின் நடுவே உறைந்திருந்தேன்; பனிப்பாறைகள் கண்ணாடி போல இருந்தபடியால் அவற்றின் உள்ளிருந்து உலகைப் பார்த்தபடியே லட்சம் கவிதைகள் புனைந்தேன்; அவற்றை பனிப்பாறைகளின் நொசுநொசுப்பிற்கு தின்னக்கொடுத்துவிட்டு அயர்ந்திருந்தேன். ஏதோவொரு அன்பின் தொடுகையால் பனிப்பாறைகள் கீறலிட அவற்றை சிப்பம் சிப்பமாய் சொற்களால் உடைத்தேன்; ஒரு சிப்பம் ஒரு கவிதை என்பதாக பாறைகளிலிருந்து வெளிவந்து கர்க்கலா, செரவணபெலகொலா ஆகிய இடங்களில் பரிநிர்வாணியாய் நிற்கும் கோமடேஸ்வரரைப் போல என் இதயத்தின் அந்தரங்க நாளங்கள் வெளித்தெரிய நின்றுகொண்டிருக்கிறேன். என் நிர்வாண நிற்றல், ஆனால் கோமடேஸ்வரரைப் போல சமண ராணுவ ஒழுங்கில் இல்லாமல் கோணல்மாணலாய் இருக்கிறது. அன்பின் பொருட்டே என் செய்கைகள் என்ற என் தீர்மானம், சிறுமைக்கும் கேவலங்களுக்கும் உட்படுத்தப்படுகையில், நான் என் சமநிலை இழந்து ஆங்காரம் கொண்ட சாதாரணன் ஆகிவிடுகிறேன். ஆக, ஒரு கவியின் சாதனை என்றால் என்ன என்று எனக்குத் தெரியும்; அதற்கு அருகாமையில் செல்வதும் மூன்று படி ஏறுவதும் ஏழுபடி சறுக்குவதுமாய் இருந்தேன். ஆகையால் ‘அனாதையின் காலம்’ எட்டு பகுதிகள் எழுதி முடித்தவுடன் அதைக் கைவிட்டு விட்டு அவற்றை தனிக் கவிதைகளாய் மாற்றி ‘ ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்’ தொகுதியில் சேர்த்துவிட்டேன். எனது பனிச்சிப்பம் கரைந்து, நீராகி, ஆவியாகையில் என்ன எஞ்சுமோ அதை வெற்று உள்ளங்கையில் பார்ப்பதான உணர்வுத் தெளிவினை ஒருவேளை அந்தக் கவிதைகளுக்கும், தனி நபர் நாடகங்களுக்கும் உள்ள தொடர்ச்சி என்று சொல்லலாம். மற்றபடிக்கு தனி நபர் நாடகங்கள் முற்றிலும் வேறு வகையான genre.

அதீத செவ்வியல் தன்மையும் காவியத்தன்மையும் இந்தக் கவிதை நாடகங்களில் பரவியுள்ளதே? ஊஞ்சல் மண்டபம் போன்ற நாடகங்களில் தமிழ் தொன்மக்கூறுகளையும் பார்க்க முடிகிறது….உங்களது சமீபத்திய கவிதைத் தொகுதியான ‘ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும்’ கவிதைத் தொகுதியிலும் திருநெல்வேலி பிரதேசத்தின் கலாசார நினைவுகள் காட்சிகளாக, தொனிகளாக, நினைவுகளாக இருக்கின்றனவே?

திருநெல்வேலியும் நாகர்கோவிலும் எனக்கு வாசனைகள். இந்த வாசனைகள் என்னை எப்படி எப்போது பீடிக்கும் எனச் சொல்ல இயலாது. சமீபத்தில் எழுதிய கவிதையொன்றில் இந்த வரிகளை எழுதியிருக்கிறேன்:

“நம் மூக்குதான் எவ்வளவு பெரிய மேதை

தெரியுமா என சிரிக்கிறாய் ஆமாமென நானும்

நீட்ஷே பைத்தியக்காரன் சொன்னதை நினைக்கிறேன்

மூக்கு ஒரு பயிற்சியற்ற மேதை

லட்சக்கணக்கான வாசனைகளை அறிந்தாலும் அவற்றை

வார்த்தைப்படுத்த இயலாது அது தவிக்கும்

வாசனை என்பது நினைவுதானே

அது காற்றில் கரைந்துவிடும்தானே

காமம் என்றும் கர்மம் என்றும் கறுப்பு ரோஜாவென்றும்

அதில்தான் எத்தனை வகைகள்”

பதினோரு வருடங்களுக்கு முன்பு காட்டு யானைகளைப் பிடித்து அவற்றைப் பழக்கும் ஜேனு குருபர்களின் வழக்காறுகளைச் சேகரிப்பதற்காக நாகர்ஹோலெ தேசியப்பூங்காவுக்குச் சென்றிருந்தேன். நாகர்ஹோலெ தேசியப்பூங்காவுக்கு உள்ளே காவிரியின் மேல் கட்டப்பட்ட காபினி அணை இருக்கிறது; யானைகளைப் பழக்குவற்கான மையமும் இருக்கிறது. ஜேனு குருபர்கள், யானைப்பாகர்களாக மைசூர் தசரா விழாவிற்கு யானைகளை அழைத்துவருவதை பாரம்பரியமாகக் கொண்டவர்கள். ஹெச்.டி.கோட்டெயில் தங்கி வனத்தினுள் பல தடவை நான் களப்பணிக்காகச் சென்றிருக்கிறேன். அப்போது என் ஜேனு குருப நண்பன் சுகுமாரின் பராமரிப்பில் இருந்த குட்டியானை கோகிலா எனக்கு பழக்கமானாள். கோகிலா துறுதுறுவென இருப்பாள் அவளுக்கு ஏதேனும் வருத்தம் ஏற்பட்டால் தரையில் முகத்தையும் துதிக்கையையும் புதைத்து கோபத்தை வெளிப்படுத்துவாள். பொதுவாக வளர்ந்த பெரிய யானைகள் அப்படிச் செய்வதில்லை. கடந்த நாலைந்து நாட்களாக கோகிலா, இப்போது நன்கு வளர்ந்த யானை, தரையில் முகத்தைப் புதைத்துக்கொள்கிறாளாம். சுகுமாரின் யூகம் என்னவென்றால் அவள் யாரையோ தேடுகிறாள் என்பது. அவர் கோகிலாவோடு பழகிய எல்லோரையும் கூட்டிக்கொண்டு போய் அவளிடம் காட்டிவிட்டார்; ஆனாலும் தரையில் முகம் புதைத்தல் நிற்கவில்லை. சுகுமாருக்கு என் ஞாபகம் வந்து என்னை அன்று காலை ஃபோனில் அழைத்தார். நான் ஃபோனில் கோகிலா, கோகிலா என்று கத்த அங்கேயிருந்து அவள் சன்னமாக, பலவீனமாகப் பிளிறினாள். கோகிலா என்னைத்தான் தேடினாளா, அல்லது யாரையாவது தேடுவதால்தான் அப்படி அழிச்சாட்டியம் பண்ணுகிறாளா என்று உறுதியாகத் தெரியவில்லை. எனக்கு கோகிலாவைத் தேட ஆரம்பித்துவிட்டது. நான் என் மேஜையில் முகத்தைப் புதைத்துக்கொள்கிறேன். இது போலவேதான் திருநெல்வேலி, நாகர்கோவில் வாசனைகள் என்னைப் பீடிக்கும்போது நான் என் கவிதை வரிகளில் முகம் புதைத்துக்கொள்கிறேன்.

ஆனாலும் வெறும் வாய்சாலக்கில் இவற்றைக் கட்டமுடியாது என்றும் எனக்குத் தெரியும். நகரத்தெருக்களில் தேங்கி நிற்கும் மழைநீர், சாக்கடை நீர் எல்லாவற்றையும் இது என் அகத்துள் சதா ஓடும் பொருநையின் பகுதி என்று சொல்லிக்கொள்வது போன்றது; அவற்றிலும் நிலவு விழாமலா போகும்? “ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும்” நூலில் பின்வரும் கவிதை இருக்கிறது:

“நொறுங்கிய உன் பிரக்ஞையில்

பொருநை எங்கோ ஓடிக்கொண்டிருக்கிறாள்

வற்றாத ஜீவ நதி அவள்

சிந்துபூந்துறை வடக்கு வீதியின்

ஒற்றைப் பன்னீர் புஷ்ப மரத்தடியில்தான்

அவள் கடல் சேரும் முத்துக்களை

உன் காலடியில் கொட்டியதாக

கவி பாடினான் காளிதாசன்

சல சலக்கும் பொருநை

கடல் தேடுவதாய் நள்ளிரவில்

நகர வீதிகளில் அலைகிறாய்

தேங்கிய நீரெல்லாம் ஒளிரும் நிலவு

பொருநையோடு நகருமென்பதாகவே

உனக்குள் உன் உயிரென நீ

உருவேற்றிக் கொள்கிறாய்

எந்த இரவும் போதுவதில்லை

இழந்த நிலத்தை இரு முறை

கனவு காண

எந்த நிலமும் உன் நிலமல்ல உன் மனம்

என உருவெளி முகம் பொருந்த

பொருநே

மீண்டுமோர் சந்திரோதயம்

மீண்டுமோர் மருள் தோற்றம்

உன் பிம்பம் உன் போதை”

சிறுகதைகள், கவிதைகள் என நீங்கள் எழுதினாலும் உங்களது இயல்பான வெளியீடு நாடகம் எனலாமா? நாடகத்திலிருந்து தானே நீங்கள் ஆரம்பிக்கிறீர்கள்?

அன்றொரு நாள் அதிகாலைக் கனவில் மூதாட்டி ஒருவர் ஒரு கூடை வாழைப்பூக்களை விற்க வர அவர் தலையிலிருந்து நான் அந்தக்கூடையை ஸ்லோ மோஷனில் இறக்கி வைக்கிறேன். நான் ஒரு கூடை வாழைப்பூக்களைப் பார்த்த பெரும் சந்தோஷத்தில் இருக்கிறேன். இது மட்டிப்பழத்தின் பூ, இது நேந்திரம்பழத்தினுடையது, இது கற்பூரவல்லி, இது செவ்வாழை, இது குலை தள்ளிய வாழையின் நுனியிலிருந்து எடுத்தது, இது குலைதள்ளாத வாழைப்பூ என ஓவ்வொன்றையும் பேரதிசயத்தைக்கண்ட ஆச்சரியத்துடனும் உவகையுடனும் விவரிக்கிறேன். மூதாட்டியின் கண்களில் பெரும் கருணை வாத்சல்யம் கொள்கிறது. நான் வாழைப்பூ ஒன்றை எடுத்து அதன் கூம்பு வடிவ இதழ்களை உரித்து உள்ளே கற்றையாக இருக்கும் சிறு பூக்களை வருடி அதன் மேலுள்ள கண்ணாடி உதடைப் பிரித்து இப்போதுதானே இதில் தேன் இருந்தது அது எங்கே எப்போது ஆவியாகிப் போயிற்று என மூதாட்டியிடம் வினவுகிறேன். அவள் தன் துளையிட்டுத் தொங்கும் நீண்ட காது மடல்களின் பாம்படம் ஆட பழிப்பு காட்டுகிறாள். நான் கலவரமடைந்தவனாய் ‘ஈரப்பதம்’ கவிதா நாடகத்தில் வரும் வரியான ‘வடிவம் செயலைப் பிரதிபலிக்கிறது என்றாலும் அது பரிணாம வளர்ச்சியைச் சொல்வதில்லை’ என்பதைப் பரிதாபமாகச் சொல்கையில் முழிப்பு தட்டிவிட்டது. நான் இப்போது எழுதி முடித்து திருத்திக்கொண்டிருக்கும் பதினோரு கவிதா நாடகங்கள், “இருந்தும், இல்லாமல் போவது”, வாழைப்பூவின் வடிவத்தைக்கொண்டது என எனக்கு பிரக்ஞை கூடியது. இப்படித்தான் இலக்கிய வடிவங்கள் என்னை வந்தடைகின்றன.

கனவில் வாழைப்பூக்களை இது நேந்திரம்பழத்தினுடையது, இது மட்டிப்பழத்தினுடையது, இது செவ்வாழையுடையது எனப் பிரிக்கத்தெரிந்த எனக்கு நனவில், தினசரி அனுபவத்தில் இரண்டு வாழைப்பூக்களைக் காட்டினால் எது எந்த வகை வாழைமரத்தைச் சேர்ந்தது என சொல்லத் தெரியாது. அதுபோலவேதான் கவிதையினுள் இருக்கும் உணர்வுவெளியும் கனவின் மொழி போலவே இயங்குகிறது. நாடக நடிகர்கள் கவிதாநாடகங்களின் வழி தாங்கள் நனவில் அறியாத உணர்வு நிலைகளைப் புரிந்துகொள்கிறார்கள்; அவை நம் சமகால சிக்கலான உணர்வு/உணர்ச்சிநிலைகளாக இருக்கின்றன; அவற்றை நடிப்பில் வெளிப்படுத்த அவர்கள் புதிது புதிதாக உடல்மொழிகளை உண்டாக்கவேண்டியிருக்கிறது. அந்த உணர்ச்சிகளை அவர்கள் வெளிப்படுத்த அதன் அர்த்தம் நழுவிப்போய்க்கொண்டே இருக்கிறது. ஒரு கணம் நானென்று உருவாகி மறு கணம் நானென்பது ஏது என்பதாக கரைந்து கரைந்து நாடகம் நிகழ்கிறது.

ஒன்று போல இன்னொன்று இருப்பது என்னைத் தொடர்ந்து வசீகரிக்கிறது; அல்லது ஒன்று போல இன்னொன்று இருப்பதான பாவனையை, மாயையை வெளிப்படுத்துவது என்னிடம் ஒரு பதச்சேர்க்கையை வேண்டுகிறது. நான் அதை எழுதுகிறேன் கவிதை என்ற பெயரில். ‘போல’ என்றொரு சொல்லுக்குள் நான் சிக்கிக்கொள்வதிலும் அதன் எல்லைகளை உடைப்பதிலும் நான் முன்பும் ஈடுபட்டிருக்கிறேன். “கட்டுரை போல சிலவும்’ என தலைப்பிடப்பட்ட கட்டுரை நூலை எழுதியிருக்கிறேன். ‘மர்ம நாவல்’ என்றொரு சிறுகதை. “நாடகத்திற்கான குறிப்புகள்” என இன்னொரு சிறுகதை. இன்னொரு சிறுகதையில் கட்டுரைக்குள் மழை பெய்கிறது. வடிவங்கள் சேர்வதையும் கலைவதையும் அத்து மீறுவதையும் மத சிந்தனைகளின், தத்துவங்களின், பண்பாட்டுச் சூழல்களிலும் வைத்துப்பார்ப்பதை கர்மமும் மறுபிறவியும் பற்றிய நூல்கள் எனக்குச் சொல்லித் தந்தன. குறிப்பாக ஞானனாத் ஒபயசேகரெயின் (Gananath Obeyesekere) நூல் “Karma and Rebirth: A cross cutural Study” – மறுபிறப்பு என்பதை பண்பாட்டுச் சூழல்களில் வைத்து விரிவாகவும் ஆழமாகவும் ஆராயும் நூல். மறுபிறவி என்பது மத, தத்துவச் சிந்தனைகள் போலவே பண்பாட்டு சூழல்களாலும் உருவாக்கப்படுவது என வாதிடுவது. இந்த நூல் அதன் முந்தைய பிறவியில் அல்லது அடுத்த பிறவியில் Imagining Karma: Ethical Transformation in Amerindian, Buddhist, and Greek Rebirth என வழங்கப்படுகிறது. பல ஒன்றாய் கூடிவரும் கூடுகையின் திவ்யத்தையும் அது கலைந்து அடுக்கப்படும்போது உண்டாகும் மறுவடிவத்தையும் நான் பாடுகிறேன்.

இதில் அடிப்படையான கேள்வி என்னெவென்றால் ஒன்று இன்னொன்றின் சாயல் ஏற்கும்போது அது ஒரு moral universe-ஐ கண நேரமேனும் நமக்குக்காட்டித்தருகிறதா? ஆமென்றும் இல்லையென்றும், சந்தேகத்திற்குரியதென்றும், தெரியாதென்றும் என்னுடைய வெவ்வேறு கவிதைகள் சொல்கின்றன. அல்லது சொல்ல விழைகின்றன.

ஆக என்னிடம் உருவாகும் ஆதிசொல் நாடகமல்ல, கவிதைதான்.

கவிதை, எங்கே நாடகமாகத் தொனிக்கத் தொடங்குகிறது?

நீட்ஷேதான் என்று நினைக்கிறேன் – வேறு யாராக இருக்க முடியும்?- நீட்ஷே ஒரு முறை சொன்னார்: நீ அதல பாதாளத்தைப் பார்த்துக்கொண்டே நீண்ட காலம் இருந்தாயானால் அந்த அதலபாதாளம் உன்னைத் திருப்பிப்பார்க்கும். பார்த்தல் ( கேட்டலும் கூட) இப்படியாக ஒரு வழிப்பட்டதல்ல. கவிதையும் அதலபாதாளத்தைப் போன்றதுதான், அதாவது அதன் அர்த்ததைப் பொறுத்தவரை. அதை மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கையில், மனனம் செய்கையில், அது வாசகனைத் திருப்பிப் பார்க்கும். அப்படித் திருப்பிப் பார்க்கையில், கவிதை வரிகள் பல அர்த்தங்கள் கொள்ளும். ஃபெய்ஸ் அகமது ஃபெய்ஸின் ‘ஓ நகரத்தின் ஒளி விளக்குகள்’ என்ற கவிதை,

“ நம் அன்பிற்குரியவர்கள், லைலாக்கள் அங்கே பாதுகாப்பாய் இருக்கட்டும்

யாரேனும் அவர்களிடம் போய் சொல்லட்டும்:

இன்றிரவு நீங்கள் விளக்குகளை ஏற்றும்போது

அவற்றின் திரிகளை எவ்வளவு தூரம் உயர்த்த முடியுமோ

அவ்வளவு தூரம் உயர்த்துங்கள்” – என்ற வரிகளோடு முடிகிறது.

ஃபெய்ஸ் அகமது ஃபெய்ஸின் கவிதையின் லைலாக்கள் பற்றிய வரிகள் இரானில் பெண்கள் போராட்டம் பற்றிய செய்திகளை வாசிக்கும்போது உங்கள் நினைவுக்கு வருமென்றால், கவிதை உங்களை திருப்பிப்பார்க்கிறது என்று அர்த்தம். இது வரலாற்று ரீதியான வெகுமக்கள் எழுச்சியின்போதுதான் நடக்கவேண்டுமென்பதில்லை அது தனிமனித தினசரி வாழ்க்கையின்போதும் நடக்கலாம். அப்போதே கவிதை நாடகமாகிறது. முதலில் அக நாடகம். அதை எப்படி உடல் மொழியால் புற நாடகமாக்குவது என்பது பிறிதொரு கலை.

கவிதை, நாடகமாகுதல் என்பது மேற்சொன்னது போன்ற கவிதை வாசிப்பின் முறைமையும் கூட. அதாவது கவிதையை ஒரு சூழலில் வைத்து வாசிப்பது. அந்தச் சூழல் உண்மையானதாகவோ, கற்பனையானதாகவோ இருக்கலாம். என்னுடைய ‘ஈரப்பதம்’ என்னும் கவிதை இவ்வாறாகத் தொடங்குகிறது:

“என்ன நாள், என்ன மணி

என்ன மணி, என்ன நிமிடம்

என்ன நிமிடம், என்ன நொடி

என்ன நொடி குதிரையின் மூச்சிரைப்பு

காற்றில் கனமாகக் கலந்திருக்கிறது ஈரப்பதம்

நான் ஏன் ஓடிக்கொண்டே

இருக்கவேண்டும்?”

இந்த வரிகளை ஒருவர் கோபமாக, ஆயாசமாக, வெறுப்புடன் என பல உணர்ச்சிகளின் தொனிகளோடு சொல்லலாம். ‘ஈரப்பதம்’ நாடகத்தை கூத்துப்பட்டறையில் நான்கு பேர் நானகு விதமாக நடித்துக்காட்டிவிட்டனர். கோபுல்ராஜ் கவிதையில் சொல்லப்படாத ஒரு சூழலைக் (context) முதலில் கொடுத்து நாடகமாக்கினார். முதல் நிகழ்த்துதலின்போது அவர் ஒரு அலுவலகத்தில் டை கட்டி வேலை பார்க்கும் கதாபாத்திரம். முசிந்து போய், இந்த வரிகளைப் பேசுவதாக ஆரம்பித்து, நாடகத்தின் போக்கில் தன் டையைக் கழற்றி வீசினார். கோகுல்ராஜே இரண்டாம் முறை அதே நாடகத்தை நிகழ்த்தியபோது தன்னை ஒரு ரோபோவாக – முழுமையாக இயந்திரமாக மாறிவிட்ட காஃப்காவிய மனிதனாக தன்னை உருவகப்படுத்தி நடித்துக்காட்டினார். இதே போல ‘தாகம்‘ என்ற கவிதையை நாடகமாக நடித்த பேச்சிமுத்து கவிதையில் வரும் “நீ கடல் நீல உடையணிந்து

மருத்துவமனையின் இதயமானியின் அலைகள் போல

உன் கூந்தல் அலைவுற வந்துகொண்டிருந்தாய் “ என்ற வரிகளை மட்டும் வைத்தே கவிதையில் வரும் முகமற்ற, பெயரற்ற கதாபாத்திரம், ஒரு மருத்தவனையில் நோயாளியாக இருந்து பேசுவதாக நடித்துக்காட்டினார். அவரே இரண்டாம் முறை நிகழ்த்தும்போது, ஒரு பூனை போலவே கவிதையை முழுமையாக நடித்துக்காட்டினார்.

ஏனெனில் அந்தக்கவிதையில் ‘காதல் கதைகளில் பூனை அசந்தர்ப்பமாக வரக்கூடாதுதான்’ என்று ஒரு வரி வருகிறது. பேச்சிமுத்து , “உன் தழுவலை, உன் இச்சையை நான் இரட்டிப்பாக்க விரும்புகிறேன், அதன் சேதாரங்களுக்கான சொல்வெளியைக் கூட்டுகிறேன்’ என்ற வரிகளை நடிக்கும்போது பூனை போல நாற்காலியின் கையைக் கடித்தார், பூனை போல விலுக் விலுக்கென்று தரையில் கிடதந்து வலித்தார். அப்போது அதுவரையில் கவிதைக்குள் ஒளிந்திருந்த காதலின் தீராத தாபம் வலியாய் வெளிப்பட்டது.

கவிதைக்குள் இருக்கும் dramatic structure-ஐ உணரும்போதும் அது நாடகமாகப் பரிணமிக்கிறது. மேக்டிரிக்ஸ் நிகழ்த்து கலை மையத்தில் வசந்த் நடித்த என்னுடைய கவிதை நாடகம் அரவானை இதற்கு உதாரண்மாகச் சொல்லலாம். வசந்தை நான் ஆதிசக்தி தியேட்டர் பாண்டிச்சேரியில் ஒரு முறையும் கூத்துப்பட்டறையில் ஒரு முறையும்தான் சந்தித்திருந்தேன். அவர் அரவானை நிகழ்த்த அனுமதி கேட்டபோது எனக்கு அது எப்படியாக இருக்கும் எனக் காண ஆர்வம் ஏற்பட்டது. தவிர ஏற்கனவே அரவானை கூத்துப்பட்டறையில் வினோத், சரவணன், பிரேம்குமார், அஜய் அரவிந்த் ஆகியோர் விதவிதமாக நடித்துக்காட்டியிருந்தார்கள். வசந்தின் அரவான் முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருந்தது. அரங்கின் மத்தியில் போடப்பட்டருந்த கத்திகள் சொருகப்பட்ட அரை மேஜையின் பின்னாலிருந்து, கண்களில் சீற்றம் மின்ன நாக்கு பாம்பாய் சுழல, ஒரு பெரும் மலைப்பாம்பு போல வசந்த் தரையில் ஊர்ந்து வந்ததிலிருந்து நாடகம் முடியும்வரை, வசந்தின் stage presence பிரமிக்கத்தக்கதாய் இருந்தது. தோள்கள் தட்டி, தொடைகள் தட்டி, மாரறைந்து தன்னை அரவான் என்று அறிவிக்கும் வீரன், போரின் அபத்தத்தை உணர்ந்து பற்றிக்கொள்வதற்கு கிருஷ்ண கூடுகையைத் தவிர வேறதுவும் இல்லாதவனாய் உலகம் முழுக்க நடக்கும், நடந்த போர்களின் மனசாட்சியாய் தலை துண்டித்துக்கிடக்கும் நாடகத்தின் அமைப்பும் போக்கும் வசந்தின் நடிப்பிலும், சாரதி கிருஷ்ணனின் இயக்கத்திலும் செறிவாக வெளிப்பட்டன. மகாபாரதம் முதல் வெந்து தணிந்த காடு வரை six pack male bodies, நீயொரு ஆயுதத்தைத் தூக்கினால் நான் ஒரு ஆயுதத்தைத் தூக்குவேன் (மதுரை மையப்படங்கள் என்றால் அருவாள்) என, வன்முறையான ஆண்மைய ஹீரோயிசத்தை அருவருப்பாகக் கொண்டாடிவரும் நம் காலத்தில், தன் ஆண் மைய லட்சணங்களை இழந்து, பால் பேதமற்ற கிருஷ்ண கூடுகையை முன்னிறுத்தும் அரவான் நாடகத்தின் எதிர் அழகியலை அதன் dramatic structure குறைவுபடாமல் வசந்த் நிகழ்த்தினார். நாடகத்தின் கடைசிக் காட்சியில், கத்திகள் சொருகிய எந்த மேஜையின் பின்னாலிருந்து மலைப்பாம்பு போல வசந்த் ஊர்ந்து வந்தாரோ, அதே மேஜையின் மேல் ஆஜானுபாகு உடலொன்றின் கவிழ்த்து வைக்கப்பட்ட தலையாய், ‘என் பெயர் அரவான்/ போரில் நானொரு களப்பலி/ போருக்கு நானொரு சாட்சி/ இந்த எளிய சொற்கள் ஏதேனும் கதவுகளைத் தட்டலாம் அல்லது திறக்கலாம்’ என்று கடைசி வரிகளைப் பேசியபோது ஒரு கவிழ்த்த தலை என் வரிகளைப் பேசும் என்று நினைத்து கூடப் பார்த்ததில்லை என எனக்குள் சொல்லிக்கொண்டேன்.

ஒரு கவிதையில் வரும் உருவகத்தை அல்லது படிமத்தைக் காட்சியாய் விரிக்கும்போதும் நாடகம் அங்கே உருவாகிறது. என்னுடைய முன்னாள் மாணவி ஒருவரின் அழைப்பின்பேரில், சில பல நாட்களுக்கு முன்பு நேரலையில், பெங்களூருவில் இருக்கும் நடனக்குழு ஒன்றிற்கு கவிதைகள் வாசித்தேன். ‘சாகசப்பிழை’ நாடகத்தில் வரும் “கடற்கரையோர கல்லறைக்கூரையில் தேங்கிய மழைநீர் அலையடிக்கிறது தானும் ஒரு கடல் என்ற நினைப்பில்” என்ற வரியை மிருணாளினி தாமோதரன் நான் வாசித்து முடித்தவுடன் பத்து நிமிடங்கள் அபிநயத்து நடனமாடிக் காட்டினார். அதாவது பெரிய்வாய்ச்சான் பிள்ளை போன்ற உரையாசிரியர் எப்படி கவிதைக்கு விரிவாக்கம் செய்து உரை எழுதுவாரோ அது போல இருந்தது மிருணாளினியின் நடனம்; அது தன்னியல்பாக நிகழந்தது என்பது கூடுதல் சிறப்பு.

மிருணாளினி “ஒரு படிமம் வெல்லும், ஒரு படிமம் கொல்லும்” தொகுதியிலுள்ள முதியவர்களைப் பற்றிய கவிதைகளையெல்லாம் தனியே எடுத்து அவற்றை ‘பழுத்த இலைப் பக்கங்கள்’ என்ற தலைப்பில் நவீன நாட்டிய நாடகங்களாக்கி வருகிறார். சமீபத்தில் அவர் இந்தச் சிறிய கவிதையை ஒரு மணிக்கு சற்று குறைவான நேரம் நிகழக்கூடிய நவீன நாட்டியமாக நடனமாடி அதன் காணொளியை எனக்கு அனுப்பியிருந்தார்.

கவிதை:

“அம்மணிக்கு இப்போது போல்

முன்பெல்லாம் பாதியாய் முதுகு

வளைந்த கூன் விழுந்திருக்கவில்லை

அவள் அறை ஜன்னலை எட்டும்

மாமரக்கிளையில் பெரிய பெரிய

கட்டெறும்புகள் ஊர்ந்துகொண்டிருக்கும்

அவள் அந்த எறும்புகளைப்

பார்த்துதான் தன் தையல்பூவேலை

கிருஷ்ணனுக்கு கருப்பு துளசிமணி

மாலை கோர்த்தாள்

அவள் மேஜை மேல் இருக்கும்

வட்ட பிரிட்டானியா பிஸ்கட் டப்பா

மூடிக்கு குண்டு பல்லி ஒன்று வந்து போகும்

அதன் கண்கள்தான் அவளுடைய கிருஷ்ணனுக்கும்

குளிர்கால கிருஷ்ணன் பிரகாசமாயிருக்கிறான்

வெயில்கால கிருஷ்ணன் மங்கலாயிருக்கிறான்

அவன் குழல் துளைக்கொரு

வண்ணமாயிருக்கிறது

ஊசியில் நூல் கோர்த்து தருவது பேத்தி

கோபியரும், மாடுகளும், கோவர்த்தனகிரியும்

சேர்க்க கொஞ்சம் வெளியே போய்

பார்த்து வரலாம் என்றுதான்

வீட்டைவிட்டு தெருவில் இறங்கினாள்

இப்போது கட்டெறும்புகள் ஊரும்

மாமரக்கிளை எட்டும் வீட்டு முகவரிக்கு

அவளை யாராவது கொண்டு சேர்க்கவேண்டும்”

நான் இந்தக் கவிதையை நாடக அம்சங்கள் இல்லாதது என்று நினைத்திருந்தேன். மிருணாளினி தேர்ந்தெடுத்திருந்த கவிதைகள், கூத்துப்பட்டறையில் வினோத்குமாருக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது; அவர் மேற்கண்ட கவிதையை அல்சைமர் நோயை விளக்கும் கவிதை என்றும் வாசித்தார். மிருணாளினியோ சுற்றியிருக்கும் சிறிய பொருட்களில் கடவுளின் அம்சங்களைத் தேடும்போது சௌகரியமாக இருக்கும் நாம், கடவுளின் பெரிய உருவாம்சங்களைத் தேடும்போது தொலைந்து போகிறோம் என வாசித்தார்.

மிருணாளினி, கேரளத்தின் பாரம்பரிய சமஸ்கிருத நாடகமான கூடியாட்டத்தில் பயிற்சி பெற்றவர். அதனால் அவரால் அவருடைய interpretation-ஐ விரிவாக்கி விரிவாக்கி நடனமாடமுடிகிறது. ‘பழுத்த இலைப் பக்கங்கள்’ கவிதைகளை மிருணாளினி அரங்கேற்றுவதைக் காணக் காத்திருக்கிறேன்.

கவிதை புதுமையான காட்சி அமைப்பின் மூலமாகவும் நாடகமாகலாம். கூத்துப்பட்டறையில் நிகழ்ந்த என் கவிதா நாடகங்களில் ஓவியங்களையும் கோட்டுச்சித்திரங்களையும் எப்படிப் பயன்படுத்துவது என்பதற்கான ஒரு படைப்பூக்கத்தோடு கூடிய முறைமையை நடிகர்களுக்குக் கற்றுக்கொடுத்திருக்கிறேன்.

முதலில் நான்கு ஓவியங்களை மேடையின் இரு பக்கங்களிலும், பகுதிக்கு இரண்டு என பயன்படுத்தலாமென நினைத்தேன். ஆனால், மேடை சிறியதாகவும் விளக்குகளின் எண்ணிக்கை குறைவானதாகவும் இருந்ததால் இரண்டு ஓவியங்களை, ஒரு நாடகத்திற்கு அதிகம் பயன்படுத்தினால் போதும் என்ற முடிவுக்கு வந்தேன். விதிவிலக்காக கார்த்தி நடித்த ‘ சாகசப்பிழை’யில் மூன்று ஓவியங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. ஓவியங்கள் நிகழ்த்தப்படும் கவிதையின் கருப்பொருளை ஒட்டியதாக இருக்கும்படித் தேர்ந்தெடுக்கச் சொன்னேன். நடேஷின் ஓவியங்களில் இரண்டுவகையினை அடையாளப்படுத்தி பண்பியலான (abstract) ஓவியம் ஒன்றையும் உருவக வழக்கான ( figurative) ஓவியம் ஒன்றையும் பயன்படுத்தச் சொன்னேன். பின்னணியில் ஓடும் கோட்டுச்சித்திரங்களை கவிதை வரிகளுக்கு ஏற்ப இரண்டு வகையாகத் தேர்ந்தெடுக்கக் கற்றுக்கொடுத்தேன். ஒன்று சினிமா கோட்பாளர் ஐசன்ஸ்டைன் அமைத்துக்கொடுத்த montage. இன்னொன்று ஆந்த்ரேய் தார்கோவ்ஸ்கி தன்னுடைய sculpting in time புத்தகத்தில் விளக்கிய காட்சி அமைப்பு முறைமை. ஐசன்ஸ்டைனும் தார்கோவ்ஸ்கியும் தங்களுடைய காட்சிப்படிமங்களுக்கான அணுகுமுறையை ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதையை வைத்து விளக்கினார்கள்.

“பழைய மடாலயம்

குளிர்ந்த நிலவு

ஓநாயின் ஊளை”

“அமைதியான களம்

பறக்கும் பட்டாம்பூச்சி

தூங்கும் பட்டாம்பூச்சி”

ஆகிய கவிதைகள் ஐசன்ஸ்டைன் காட்சிப்படிமங்களை எதிரிணைகளாகவும் ஒன்று மற்றொன்றிற்கு வளம் சேர்ப்பதாகவும் சொன்ன கோட்பாட்டினை விளக்க ஏதுவாக இருக்கின்றன.

தார்க்கோவ்ஸ்கியின் காட்சிப்படிமங்களோ ஒரே தளத்தில் இயங்குபவை; காலத்தின் நகர்வில் அர்த்த செறிவு பெறுபவை. Beyond the shot என்ற கட்டுரையில் தன்னுடைய பார்வைக்கு உகந்த ஹைக்கூ கவிதைகளாக இரண்டினை அவர் குறிப்பிடுகிறார்.

“அலைக்குள் நீண்டிருக்கும் தூண்டில்

மெலிதாக தீட்டப்பட்டிருக்கிறது

முழு நிலவின் ஒளியால்”

“பனித்துளிகள் விழுகின்றன

முள் நுனிகளை நோக்கி

சில அந்தரத்தில்”

நான் அந்த ஹைக்கூ கவிதைகளை எடுத்து நடிகர்களுக்குக் கொடுத்து அந்த ஹைக்கூ கவிதைகளை மனதில் இருத்தி, என் கவிதை வரிகளையும் தங்களுக்கு வேண்டிய கோட்டுச்சித்திரங்களையும் ஒப்பிட்டுச் சித்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கச் சொன்னேன். இதை கவிதையின் வரிகள் உண்டாக்கும் அருவ மனநிலையை, படைப்பூக்கத்தோடு உள்வாங்குவதற்கான ஒரு முறைமையாக வளர்த்தெடுக்கமுடியும். நடிகர்கள் பெரும்பாலும் ஓவியங்களையும் கோட்டுச்சித்திரங்களையும் representation ஆகவோ illustration ஆகவோதான் முதலில் தேர்ந்தெடுத்தார்கள். அதாவது குதிரை, கவிதை வரியில் வந்தால் உடனே குதிரை படத்தை கூடவே வைப்பது. இந்தச் சிந்தனை முறையை உடைப்பதற்கு நான் அரும்பாடு படவேண்டியிருந்தது. குதிரை என்று கவிதை வரியில் வந்தால், அதை வார்த்தையால் சொல்லி, உடலால் அபிநயித்துக் கூடவே சித்திரத்தையும் வைக்கவேண்டியதில்லை என்பதைப் பலவாறு விளக்கியபின் அவர்களின் தேர்ந்தெடுப்பு அர்த்தச் செறிவை நோக்கி நகர்ந்தது. இருப்பினும் நான் ஓவ்வொரு நாடகத்திற்கும் 15 கோட்டுச்சித்திரங்கள் என அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்ததை மீண்டும் மீண்டும் சரிபார்த்து, அவற்றை ஓழுங்கு செய்வதற்கு அல்லது அதற்கான ஆலோசனைகளை வழங்க எனக்கு ஒவ்வொன்றுக்கும் பல மணி நேரங்கள் தேவைப்பட்டன. என்னுடைய அதிகாலைகளும், இரவுகளும் இதில் கழிந்தன. கூத்துப்பட்டறையில் இருந்து தினசரி நான்கு மணி நேரம் முதல் ஏழு எட்டு மணி நேரம் வரை செலவழித்து வீடு திரும்பியபின் செய்கிற வேலை என்பதால், என் உடல் தாங்கவில்லை என்பதே உண்மை. ஆனால் நாடக ஒத்திகைகளின்போதும் சரி, நிகழ்த்துதல்களின்போதும் சரி ஓவியம், கோட்டுச்சித்திரம், இசை, நடிகரின் உடல் மொழி, கவிதை வரி அனைத்தும் ஒளிபெற்றும் மங்கியும் கணம்தோறும் உருவாகி கரைந்து புதியதாய் அழகின் அபூர்வம் கொள்வதும் அதைப்பார்ப்பதும் துய்ப்பதும் அனந்தகோடி அனுபவம்.

இவ்வாறாக கவிதையின் அதலபாதாளம்- அதன் அர்த்த அடுக்குகள் நம்மைத் திருப்பிப்பார்க்கும்போது கவிதை நாடகமாகிறது.

நாடகம் என்பதே அடிப்படையில் முரண்களின் களன். இந்த முரண்களை தனிநபர் நாடகத்தில் எப்படி உருவாக்குகிறீர்கள்?

நவீன தமிழ் கவிதையில் அகம் நோக்கி பேசுகின்ற குரல் மகாகவி பாரதியிடம் தோன்றுகிறது என்று வைத்துக்கொண்டோமென்றால் நவீன தமிழ் கவிதையில் நாடகத்திற்கான முரண் அப்போதே தோன்றிவிட்டது எனலாம். அகம் எனப்படுவது முழுமையாக ஒருமைப்பட்டதாக இல்லாமல் துண்டுதுண்டானதாக, பிளவுண்டதாக இருக்கும்போது முரண்கள் எண்ணற்றவையாய் மாறிவிடுகின்றன. பண்பாட்டு ஒவ்வாமை, விளிம்பு நிலை, மொழியின் சிதைவாக்கம், பிரமை, கனவு, அதீத புனைவு, அந்நிய நிலப்பகுதிகள், தொடற்சியற்ற கதை சொல்லல், சித்தப் பிரமை ஆகியவை கலந்த மாற்று அழகியலின் கூறுகளை பரிசீலித்துப் பார்ப்பதற்கான சந்தர்ப்பங்களை இந்த தனி நபர் நாடகங்களின் முரண்கள் நமக்குத் தருகின்றன. இந்த நாடக உணர்ச்சிகளின் முரண்கள் மரபான நவரசங்களில் இருந்து வேறுபட்ட நவீன, சமகால உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துபவை. அவற்றை சலிப்பு (boredom), பதற்றம்( angst), இயற்கை, கடவுள், சக மனிதன், தன்னுடைய சுயம் ஆகியவற்றிலிருந்து அந்நியமாகி இருத்தல் (alienation), அவநம்பிக்கை, உள்ளுக்குள்ளாக உடைந்து சிதறி இருத்தல் (fragmentation), மன முறிவு (despair), மெலிதான மனப்பிறழ்வு – என தோராயமாக வகைப்படுத்தலாம். இந்த உணர்ச்சிகளின் வழி உருவாகிற முரண்கள் எண்ணற்றவை. தவிர, dramatic structures பலவற்றையும் பயன்படுத்துவதன் மூலமும் பலவகையான முரண்களை உருவாக்கலாம். என்னுடைய எட்டு கவிதா நாடகங்களும் எட்டு விதமான dramatic structures- ஐ கொண்டிருப்பவை. அவை அனைத்தையும் நான் முழுமையாக விளக்க வேண்டுமானால் நான் தனியாக ஒரு புத்தகம் எழுதவேண்டும். ஒரே வரியில் சுருக்கமாகச் சொல்ல வேண்டுமானால் நான் பயன்படுத்தும் dramatic structures அனைத்துமே அரிஸ்ட்டாட்டிலிய நாடக வடிவத்துக்கு எதிரானவை; வித விதமான வடிவங்களில். அரவான் நாடகத்தில் கதாபாத்திரம் நடிகனாக “ஒளியைக் கூட்டுங்கள் தலையை வெட்டுவதற்கான நேரம் வந்துவிட்டது” என ஒரு சமயம் அரங்க ஒளி அமைப்பாளருடனும் இன்னொரு சமயம் “ ஏன் மனசாட்சியைச் சொன்னவுடன் இதே இடத்தில் ஒளி மங்குகிறது? “ எனவும் வினவுகிறது; இன்னொரு இடத்தில் “இந்த நாடகம் இயக்குனரின் நெறியாள்கையில் சீரழிந்துகொண்டிருக்கிறது” எனக் கூச்சலிடுகிறது. “தாகம்” கவிதையில் அதன் கதாபாத்திரம் துண்டு துண்டாகப் பேசுகிறது:

”இங்கே நான் புதுமைப்பித்தன் ஏன் ஜேக் லாண்டனை

மொழிபெயர்த்தான் என்றுதான் சொல்ல விரும்பினேன்

பூனையை உற்றுப்பார்த்தது பின்னால்தான் வந்திருக்க வேண்டும்

ஆனால் பாதகமில்லை

மொழிபெயர்ந்த கதை என்னவென்று மறந்துவிட்டது

லாண்டன் ஒரு குடிகாரன் போதையில் அடிக்கடி கடலில் மூழ்கியவன்

பூனையின் ஒவ்வொரு அசைவும்

அது தூக்கத்திலிருந்து இறப்பிற்குள் சுதந்திரமாய்

சறுக்கிச் செல்ல விரும்பியது போல இருந்தது”

“தருணம்” கவிதாபாத்திரம் தன் எதிர்க்குரலை,

“அது மார்க்கமில்லாதது அபாதா

அது வரம்பில்லாதது அனந்தகோரா

அது நிறமில்லாதது தயாபரா “ எனத் தானே கத்திவிட்டு,

“யாருடையது இந்த எதிர்க்குரல்

எங்கிருந்து வருகிறது அது

என்னைச் சுற்றி எல்லாம்

ஆவியாகிக்கொண்டிருக்கிறது” என்று ஆவலாதி கூறுகிறது.

இப்படி பல எழுத்து முறைகளின் வழி முரண்களை தனி நபர் நாடகங்களில் உண்டாக்குகிறேன்; இவை கவிதையின் உத்திகளும் கூட.

தமிழ் நவீன கவிதை ஒரு காப்பியத் தன்மையை அடைவதற்கான எத்தனம் அல்லது ஏக்கம் என்று இந்த தனிநபர் நாடகங்களைச் சொல்லலாமா?

நிச்சயம் இல்லை. தனி நபரின் அக வரலாறும் பொதுஜன வரலாறும் சந்திக்கும் புள்ளிகளை இலக்கிய/ கலை வடிவங்கள் காட்டிகொடுத்துவிடும். இதையே இப்படியும் சொல்லலாம்: இலக்கிய வடிவங்கள் சமூக அரசியல் வரலாற்று காலகட்டங்களோடு நெருங்கிய தொடர்புடையவை. காவியங்கள் பற்றிய ஆராய்ச்சிகள்- உலகெங்கிலும் – நமக்குச் சொல்வது என்னவென்றால் காவியங்கள் பேராரசுகளின் நிர்மாணங்களோடு நெருங்கிய தொடர்புடையவை. தமிழில் கம்பராமாயணம் சோழ அரசு சாம்ராஜ்யமாக விரிவடைந்த சரித்திர காலகட்டத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையது. இந்தத் தொடர்பை தலைகீழாக்கம் செய்து அரு.ராமநாதன் எழுதிய நாவல், ‘வீரபாண்டியன் மனைவி’. இந்த நாவலில் ஓவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் கம்பராமாயணத்திலிருந்து ஒரு பாடலும் காண்டத்தின் பெயர்களும் புறனடைகளாக இடம் பெறும். ராமநாதனின் மர்மமான கதாபாத்திரமான வாள்நிலை கண்டான் ஜனநாத கச்சிராயனின் பேச்சுக்கள் பல, திராவிட மேடைப்பேச்சாளர்களின் அடுக்குமொழியையும் கவர்ச்சியையும் போன்மை செய்வதாகவும், மறைமுகமாகக் கேலி செய்வதாகவும் வாசிக்கலாம். எனவே அரு.ராமநாதன் திராவிட மேடைப்பேச்சாளர்கள் கட்டிய கற்பனாவாத சோழசாம்ராஜ்ய தமிழர்களின் கடந்தகால ஏகாதிபத்திய பெருமிதத்தை- இடதுசாரி சிந்தனையாளர்கள் கருத்துலகில் செய்தது போலவே- தன் நாவல் மூலமாக சிதைவாக்கம் செய்தார் என்று வாசிக்கவும் இடமிருக்கிறது. கல்கியின் ‘பொன்னியின் செல்வன்’, ‘சிவகாமியின் சபதம்’, ஆகிய நாவல்களையும் அரு.ராமநாதனின் ‘வீரபாண்டியன் மனைவி’ கேலிக்குரியதாக்குகிறது. கூடவே நம் ஏகாதிபத்திய பெருமிதத்தையும் அபிலாஷைகளையும்.

காப்பியங்களின் வடிவங்களை எடுத்துக்கொண்டு அவற்றை தலைகீழாக்குவதில்தான் நவீனத்துவம் இருக்கிறது. ஹோமரின் காப்பியமான ஒடிசியின் கதையாடல் அமைப்பை அப்படியே எடுத்துதான் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் தன் யுலிசஸ் நாவலில் தலைகீழாக்கினார். ஜாய்ஸின் ‘காப்பிய நாயகன்’ லியோபோல்ட் ப்ளூம் விளம்பரங்களுக்கான இடங்களின் விற்பனையாளன்.