Monday, 30 March 2020

சடலம் உண்மையை மட்டுமே பேசும்



காவல் மரணங்கள், மோதல் சாவுகள், வரதட்சணைக் கொலைகள், பாலியல் குற்ற மரணங்கள்,  பள்ளிகள் மற்றும் பணியிட மரணங்களுக்குப் பின்னால் உள்ள எத்தனையோ புதிர்களைத் தீர்க்கக்கூடிய இடம் பிரேதப் பரிசோதனை அறை. பெருநகர அரசு மருத்துவமனைகளில் நடக்கும் பிரேதப் பரிசோதனைகளே பத்தோடு பதினொன்றாக செய்யப்படும் நிலையில் கிராம மருத்துவமனைகளில் ஒரு சந்தேகத்துக்குரிய மரணம் எப்படி தீர்க்கப்படும்? ஒரு கிராமத்தில் நிகழும் மரணத்துக்குப் பின்னால் உள்ள சந்தேகங்களைத் தீர்த்துக்கொள்ளும் உரிமை இங்கே மறுக்கப்படுகிறது என்கிறார் சட்டம் சார்ந்த சிறப்பு மருத்துவர்  டிகால்.  வேலூர் மருத்துவக் கல்லூரி மருத்துவமனை,கீழ்ப்பாக்கம் மருத்துவக் கல்லூரி உள்ளிட்ட அரசு மருத்துவமனைகளில் பணிபுரிந்துள்ளார். தற்போது தனியார் மருத்துவக் கல்லூரி ஒன்றியில் இணைத் தடயவயில் மருத்துவப் பேராசிரியராகப் பணிபுரிகிறார். இதுவரை 2000 சட்டம்சார்ந்த பிரேதப் பரிசோதனைகளைச் செய்துள்ளார். குற்றவியல் வழக்குகளில் நிபுணர் சாட்சியாக பங்கேற்று பல்வேறு வழக்குகளில் தீர்வுகளை அளிப்பவராகவும் இருக்கிறார். 2 ஜி வழக்கில் சர்ச்சைக்குரிய முறையில் தற்கொலை செய்துகொண்டதாகக் கருதப்படும் சாதிக் பாட்சாவின் உடலைப் பரிசோதனை செய்தவர் இவர்தான். தமிழக அளவில் சர்ச்சிக்கப்பட்ட இளவரசன், ராம்குமார் ஆகியோரின் சடலங்களைப் பரிசோதித்தவரும் இவர்தான். இந்தியாவில்  தடயவியல் ஆய்வுகள் மற்றும் பிரேதப் பரிசோதனை முறைகளில் கொண்டுவர வேண்டிய மாற்றங்கள் குறித்து இவர் விரிவாக அளித்த நேர்காணலின் முழுவடிவம் இது. 2015-ம் ஆண்டு பிப்ரவரி மாதம் தி இந்து தமிழ் நாளிதழில் வெளிவந்தது. பொதுப்பார்வையில் இன்றும் விலக்கமாகப் பார்க்கப்படும் பிரேதப் பரிசோதனை அறைக்குள் நுழைந்து அங்கே இயங்குபவர்களின் வேலையின் முக்கியத்துவத்தை விரிவாகத் தெரியப்படுத்திய முதல் இதழியல் முயற்சி இது.

தடயவியல் ஆய்வில் பிரேதப் பரிசோதனையின் பங்கு என்ன?

தடய அறிவியல் என்பது கடல். அதில் சிறிய பகுதி தடயவியல் மருத்துவம்.  ஒரு குற்றம் மனித உடல் சார்ந்த குற்றம் எனில் அதில் மருத்துவரின் அறிக்கை அவசியம்.

இந்தியாவின் தடயவியல் ஆய்வுத்துறை குற்றங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் வண்ணம் சர்வதேசத் தரத்துடன் உள்ளதா?

தடய ஆய்வுத்துறை மத்திய அரசின் கட்டுப்பாட்டில் உள்ளது. சாதாரண கொலை, அடிதடி வழக்குகளுக்கு தடய ஆய்வுத்துறையின் உதவி தேவையில்லை. சென்னையில் அருமையான தடயவியல் ஆய்வு மையம் உள்ளது. இதுபோக ஒன்பது பிராந்திய மையங்கள் உள்ளன. திருச்சி, திருநெல்வேலி உள்ளிட்ட மாவட்டத் தலைநகரங்களில் உள்ளன. ஆரம்பகட்ட ஆய்வு வசதிகள் எல்லாமே அங்கே உள்ளன. அடிப்படையான நஞ்சுப் பரிசோதனைகளை அங்கேயே செய்துவிடலாம். அங்கேயும் கண்டுபிடிக்கப்படாமல் போகும் வழக்குகள் தான் சென்னை ஆய்வகத்துக்கு வரும். mass spectrometry gas chromatography என்ற எந்திரம் கோடிக்கணக்கான விலையுள்ளது. சடலத்தின் உடலில் உள்ள எந்த விஷத்தையும் கண்டறியும் உயர்வகை எந்திரம் அது. ஆனால் எத்தனை வழக்குகளுக்கு அதைப் பயன்படுத்த முடியும்? அந்த அளவு சந்தேகத்துக்கிடமான வழக்குகள் மிகவும் அரிது.   

இந்தியாவில் இத்தனை வசதிகள் இருந்தும் நிறைய மரணங்கள் மர்மமாகவே இருப்பதற்கான காரணம் என்ன?

பிரேதப் பரிசோதனை மேஜையிலேயே நிறைய மரணங்களுக்கான காரணத்தை மருத்துவர் கண்டுபிடித்துவிடமுடியும். நமது நாட்டைப் பொருத்தவரை பிரேதப் பரிசோதனை நடைமுறையில் தான் நிறைய குளறுபடிகள் உள்ளன. தடயவியல் அறிவியல் திறன்கள் போதவில்லை என்று குற்றம் சொல்லவே முடியாது.

பிரேதப் பரிசோதனைக்கு சடலத்தை காவல்துறையினர் அளிக்கும்போதே அவர்கள் தரப்பில் மரணத்துக்குள்ளானவர் என்னென்ன காரணங்களால் இறந்திருக்கக் கூடும் என்ற தங்கள் விசாரணை விவரங்களைச் சான்றிதழாகக் கொடுத்துவிடுகிறார்கள். இந்த தரப்பினரின் அறிக்கையையே அரசு மருத்துவரும் கொடுத்துவிட்டால் அந்த வழக்கே முடிந்துவிடும். இந்தியாவைப் பொருத்தவரை எத்தனை வழக்குகளில் காவல்துறையினர் சொல்வதற்கு மாறாக பிரேதப் பரிசோதனை அறிக்கை கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது? சொல்லுங்கள். காவல் துறையின் வேண்டுகோளின்படியே பிரேதப் பரிசோதனை நடைமுறையே நடக்கிறது. அந்தச் சான்றிதழ் யாருக்குச் சார்பாக நடக்கும் என்று கருதுகிறீர்கள்.
அதனால்தான் சொல்கிறோம். புலனாய்வு செய்யும் போலீசும், அரசு மருத்துவரும் மட்டும் போதாது. சந்தேகப்படும் தரப்பு சார்பில் ஒரு நிபுணர் பிரேதப் பரிசோதனை அறையில் இருந்தால் மட்டுமே பிரச்சினை தீர்க்கப்படும்.

மேல்முறையீடு செய்வதால் சந்தேகம் தீர்க்கப்படுவதற்கு வாய்ப்பு இல்லையா?

எல்லாமே நடக்கும். அடுத்து தடயவியல் ஆய்வெல்லாம் சாத்தியம்தான். ஆனால் சடலத்தைப் பொருத்தவரை அன்றைக்கு சாயங்காலமே எரிக்கப்பட்டு விடுமே. அடுத்த நாள் காலை அழுகிப்போய்விடுமே. அதற்குப் பிறகு என்ன செய்வது.

அப்படியெனில் உண்மையாகவே பிரேதப் பரிசோதனை நடப்பதில்லை என்கிறீர்களா?

இது எல்லாருக்கும் தெரியும். மருத்துவர்கள் பிரேதப் பரிசோதனை அறைக்கே பெரும்பாலும் போவதில்லை என்பது அதிகாரமட்டத்தில் உள்ள எல்லாருக்கும் தெரியும். எம்.டி படிக்கும் மாணவர்கள்தான் பிரேதப் பரிசோதனை செய்கிறார்கள். இவர்கள் கையெழுத்து மட்டுமே போட்டுவிட்டு வந்துவிடுவார்கள். சட்டத்தில் உள்ள பிரச்சினை அது. எம்.பி.பி.எஸ் படித்த யாரும் பிரேதப் பரிசோதனை செய்யலாம் என்ற அனுமதி உள்ளது.
இதுதொடர்பாக மதுரை உயர்நீதிமன்றத்தில் ஒரு வழக்கே நடக்கிறது. வெட்டுக் காயத்தால் இறந்த உடல் தொடர்பான 302 பிரிவு வழக்கு அது. பிரேதப் பரிசோதனை செய்யவேண்டிய அசோசியேட் ப்ரொபசர் உள்ளேயே போகவில்லை. காவல்துறையினர் என்ன சொன்னார்களோ அதையே அறிக்கையாகக் கொடுத்துவிட்டார்கள். மரணத்துக்கான காரணம் ஆஸ்துமா என்பதாகவும், நுரையீரலைத் திறந்து பார்த்ததாகவும் அறிக்கை கொடுத்து விட்டார்கள். 

ஏன் பிரேதப் பரிசோதனை அறைக்கு மருத்துவர்கள் போவதில்லை?

மருத்துவர்கள் உள்ளே நுழையும் நிலையில் அந்த இடம் உள்ளதா. ஒரு மருத்துவர், பிரேதப் பரிசோதனை செய்யும்போது,  சடலத்திலிருந்து ஒரு மாதிரியை எடுக்கிறார். அதை யார் யார் முன்னிலையில் ஒரு உறையில் இட்டு சீல் வைக்கிறார் என்பதை முழுவதும் வீடியோபதிவு செய்யவேண்டும். அப்போது எந்த மருத்துவராவது தவறு செய்யமுடியுமா?

பிரேதப் பரிசோதனையில் நடக்கும் தவறுகளுக்கு ஒரு உதாரணம் சொல்லுங்கள்? 

சமீபத்தில் என்னிடம் நிபுணர் ஆலோசனைக்காக ஒரு வழக்கு வந்துள்ளது. நெல்லூரில் நடந்த ஒரு மாணவியின் மரணவழக்கு அது. நான்கு மருத்துவர்கள் பிரேதப் பரிசோதனை செய்துள்ளனர். அந்த மாணவியே தன் கழுத்தை நெரித்துக் இறந்துவிட்டதாக அறிக்கை கொடுத்துள்ளனர். ஒருவர் தனது கழுத்தையே நெரித்துக் கொல்வதற்கான சாத்தியக்கூறு எவ்வளவு? 0.0001 சதவீத அளவே சாத்தியம் கொண்டது. அவர் தற்கொலை செய்வதற்கு வேறு வழியே கிடையாதா? தற்கொலைக்குச் சொல்லப்படும் காரணமும் மிகவும் அல்பமானது. ஆனால் இதுவரை அதை கொலை வழக்காகப் பதியவில்லை. அந்த மாணவியின் பெற்றோர் இது தற்கொலை என்று நம்ப மறுக்கின்றனர். சிபிஐ விசாரணை கேட்கின்றனர். ஆந்திர உயர்நீதிமன்றமோ எந்தக் காரணத்துக்காக சிபிஐ விசாரணை என்று கேட்கின்றனர். அதற்குத்தான் நிபுணரின் பரிந்துரைக்காக என்னிடம் வந்தனர்.
ஒருவர் கயிற்றில் தொங்கி தற்கொலை செய்தாலும் பிரேதப் பரிசோதனையில் தெரியவந்துவிடும். அவரைக் கொலை செய்தாலும் அதை உடல் காட்டிக்கொடுத்து விடும். வெளியிலிருந்து கழுத்தை நெரிக்கும்போது, அனைத்து சதைகளும் அழுத்தப்பட்டு ரத்தக்கசிவு ஏற்படும். அதையே மருத்துவரும் தனது அறிக்கையில் சொல்லியிருக்கிறார். ஆனால் அது எப்படி தற்கொலை வழக்கானது. ஒருவரை கழுத்தை நெரித்துக் கொன்று தூக்கு மாட்டினால் அதை ஒரு பிரேதப் பரிசோதனை நிபுணர் பத்து நிமிடத்தில் கண்டுபிடிக்க முடியும். இப்படித்தான் பெரும்பாலான வரதட்சிணை கொலைகளில் பெண்கள் தற்கொலை செய்ததாக வழக்கு முடிக்கப்படுகிறது.

சட்ட ரீதியான விசாரணையில் பிரேதப் பரிசோதனை செய்பவரின் இடம் எது?

பிரேதப் பரிசோதனை செய்பவர் ஒரு சந்தேகத்தை மட்டுமே எழுப்ப முடியும். அவர் ஒரு சாட்சி. அவ்வளவுதான்.  அதற்கு மேல் அவருக்கு வேறு உரிமை கிடையாது. இறப்புக்கு உடல்ரீதியான காரணங்கள் என்னென்ன என்று மட்டுமே கேட்பார்கள். 
    
நீதிமன்றத்தால் எந்த வழக்கிலும் குற்றத்திற்கு பின்னணியில் உள்ள உண்மையை நேரடியாக உணரமுடியாது. மருத்துவரின் பணி என்பது அந்த உண்மைக்கு நெருக்கமாக நீதிமன்றத்தைக் கொண்டு நிறுத்துவதுதான். ஒரு இருட்டுக்குள் தடவிச் செல்வதைப் போன்ற பாதை அது. உடலில் இருந்ததை  விஞ்ஞானப்பூர்வமாக உண்மையாகச் சொன்னால் போதும். ஆனால் அந்த உண்மையைச் சொல்லமுடியாத நிலையில் நடைமுறைகளில் பல ஓட்டைகளை விட்டுவைத்திருக்கிறார்கள்.

பிரேதப் பரிசோதனை மருத்துவரைப் பொருத்தவரை ஒரு குற்றம் நடந்த சூழலில் உள்ள நிகழ்தகவுகளை சாத்தியங்களை மருத்துவர் கூறலாம். நீதிபதி கேள்வி கேட்டால் அதற்கு மருத்துவர் பதில் கூறலாம். இந்தக் கோணத்தில் ஏன் பார்க்கவில்லை என்று அவர் கேட்கமுடியாது. இதுதான் சாட்சியின் பிரச்சினை ஆகும். 

புகார்தாரர் சார்பில் ஒரு நிபுணர் பங்குகொண்டால் என்னவகையான மாற்றங்கள் ஏற்படும்?

ஒரு மரணத்தில் சந்தேகம் வரும் வழக்கில் சந்தேகப்படும் புகார்தாரர் சார்பான மருத்துவரும் அவசியம். பிரேதப் பரிசோதனைக்கான படிவத்திலேயே புகார்தாரர் தன் சார்பில் மருத்துவர் வேண்டுமா என்று கேட்பதற்கான இடம் இருக்கவேண்டும். அரசு மருத்துவமனைகளில் நடக்கும் பிரேதப் பரிசோதனைகளில் புகார்தாரர் தரப்பாக தனியார் மருத்துவர்களை நியமிக்கலாம். தனியார் மருத்துவக் கல்லூரிகளில் நடக்கும் பிரேதப் பரிசோதனைக்கு அரசு மருத்துவர்களை அனுப்பலாம். வீடியோகிராபியும் கட்டாயம் அனுமதிக்கப்பட வேண்டும்.

கழுத்தை நெரித்துக் கொன்ற சாதாரண கொலை வழக்காக இருக்கலாம். ஆனால் இப்போதைய நடைமுறைப்படி ஒரு மருத்துவரே பிரேதப்பரிசோதனை செய்யும் நிலையில் தன்னுடைய அறிக்கையை அவர் எத்தனை காலம் வேண்டுமானாலும் முடிவெடுக்காமல் நிறுத்தி வைக்க இயலும்.  ரசாயனப் பரிசோதனைக்குக் காத்திருப்பதாக காரணம் சொல்லலாம். அங்கே மாதிரிகள் குவிந்து கிடக்கும். ஒரு சாதாரண ஊழியரின் மூலம் அங்குள்ள சாம்பிள்களை மாற்றிவிடக் கூடிய நடைமுறையே இப்போது உள்ளது. மூன்று நாட்களுக்குள் ஒரு சோதனையை முடித்து அறிக்கை அனுப்பும் வகையில் அங்குள்ள உட்கட்டமைப்பையும் பணியாளர்களையும் அதிகரிக்க வேண்டும்.

இந்தியாவில் நடைமுறையில் இருக்கும் பிணவறைகள் மற்றும் பிரேதப் பரிசோதனை அறையை எப்படி மேம்படுத்தலாம்?

உடலின் ஒவ்வொரு அடுக்கை கத்தியால் வெட்டும்போது வேறு வேறு கையுறைகளை ஒருவர் அணியவேண்டும். ஆனால் அது நடைமுறையில் இல்லை. அழுக்குக் கையால் ஒரு மாதிரியை எடுத்தால் எப்படி துல்லியமான முடிவுக்கு வரமுடியும்.

மார்ச்சுவரி என்றால் உடைமாற்று அறை இருக்க வேண்டும். பல வருடங்களாக ஒரே உடைகளை எப்படி துவைத்துப் பயன்படுத்த முடியும். கையுறை, மேல் கோட் உட்பட ஒருமுறையே பயன்படுத்தும் வகையில் டிஸ்போசபிள் ஆக இருத்தல் அவசியம். எல்லாவற்றுக்கும் டிஸ்போசபிள் வேண்டும். ஷூவுக்கு ஒரு உறை வேண்டும். அதன் விலை மிஞ்சிப்போனால் ஒரு ரூபாய் வரும். அந்த வசதி கூட இப்போது கிடையாது. மாஸ்க் மற்றும் கண்ணாடி வேண்டும். மொத்தமாக டிஸ்போஸபிள் உடை மேலே வேண்டும்.

ஒரு அடிபட்ட காயத்தை சூரிய ஒளியில்தான் பார்க்கவேண்டும் என்று ஆங்கிலேயர் காலத்தில் நடைமுறை இருந்தது. இதை இன்னமும் நீதிமன்றத்தில் கேள்வியாகவே கேட்கிறார்கள். சூரிய ஒளியில் வெட்டுக்காயத்தைப் பார்த்தீர்களா என்று நீதிபதி கேட்பார். அக்காலத்தில் மின்விளக்குகள் இல்லாததால் இரவில் பிரேதப்பரிசோதனை செய்யக்கூடாது என்ற சூழல் இருந்தது.

ஆனால் இன்றோ எல்லா பிரேதப் பரிசோதனைகளையும் மின்விளக்கு வெளிச்சத்தில் தான் செய்கிறோம். மின்விளக்கை ஆஃப் செய்துவிட்டால் முழு இருட்டாகும் நிலையில்தான் இன்றைய பிரேதப் பரிசோதனை அறைகள் இருக்கின்றன.

சாதாரண வீட்டின் சமையலறையிலேயே சிம்னி வசதி வேண்டும் என்கிற காலம் இது. ஆனால் பிரேதப் பரிசோதனை அறையில் சிம்னி கிடையாது. ஒரு இறந்த சடலத்தைத் திறக்கும்போது எத்தனை அழுக்குகள், கிருமிகள் வெளிவரும். அதை வெளியே இழுத்துத் தள்ள சிம்னி வேண்டாமா? அந்த வசதிகள் எல்லாம் வெளிநாடுகளில் இருக்கின்றன. ஆனால் நம்மூரில் தான்  கிடையாது.

 இந்திய மருத்துவமனைகளில் எத்தனையோ மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துவிட்டன. ஆனால் பிணவறையும் பிரேதப்பரிசோதனை அறையும் மட்டும் ஏன் அப்படியே இருக்கின்றன? 

ஒரு ஊழலான அமைப்பை சரிசெய்வதற்கு அனைத்து அங்கங்களிலும் மாற்றம் அவசியம். ஒரு பிணவறை நவீனமாவதை மருத்துவர் விரும்பமாட்டார். ஏனெனில் வீடியோ ஒளிப்பதிவுக் கருவி இருந்தால் எல்லா பிரேதப் பரிசோதனைகளிலும் அவர் பங்கேற்கவேண்டும். கத்தியை எடுத்து சடலத்தைக் கட்டாயமாக வெட்டிப்பார்க்க வேண்டும்.

ஆனால் இப்போது எந்த மருத்துவரும் சடலத்தைத் தொடுவதேயில்லை. ஸ்வீப்பர் என்று சொல்லப்படும் கீழ்நிலைப் பணியாளர்தான் கத்தியைக் கையாள்வார்கள். அவர்களும் முறையான கல்விப்பின்னணியோ, பயிற்சியோ இல்லாதவர்கள். எங்களைப் போன்றவர்கள் கற்றுக்கொடுப்பதையே பின்பற்றுவார்கள். அவர்களை மருத்துவர்கள் வழிநடத்தினால் கூடப் போதும். ஆனால் அதுகூட இங்கே நடப்பதில்லை. ப்ளஸ் டூ முடித்தவர்களுக்கு இரண்டு வருடம் அட்டாப்சி பயிற்சி கொடுத்து அவர்களை இப்பணியில் நியமிக்கலாம். ஆனால் அதற்குக் கூட அரசு இதுவரை வழிவகை செய்யவில்லை. இதுபோன்ற மாற்றத்தை மருத்துவர்களும் விரும்பவில்லை. அரசுத் தரப்பிலோ கொடுக்கப்படும் நிதி எதையும் பிரேதப் பரிசோதனை முறையை மேம்படுத்துவதற்கு டீன்கள் ஒதுக்குவதேயில்லை. ஏனெனில் ஒதுக்கப்படும் நிதி குறைவு. ஒரு புதிய கத்திரிக்கோல் வாங்குவதற்கு  எத்தனை பார்மாலிட்டிஸ் நடக்கும் தெரியுமா?

மருத்துவர்கள் உள்ளேகூட போகாத ஒரு இடத்துக்கு  ஏன் நிதி ஒதுக்க வேண்டும் என்று நினைப்பார்கள். முறையாகப் பயிற்சி பெற்ற, சான்றிதழ் உள்ள ஒரு தொழில்நுட்பப் பணியாளரை பிரேதப் பரிசோதனை அறைப் பணியாளர் ஆக்கினால் அவர் முறையான உடைகள் இல்லாமல் பிரேதப் பரிசோதனை அறைக்குள் நுழைவதை விரும்பவேமாட்டார். அவர் செருப்புப் போடாமல் உள்ளே வருவாரா? ஒரு டிஸ்போசபிள் செட்டுக்கு மொத்தமாகவே 100 ரூபாய் 120 ரூபாய்தான் ஆகும்.

 தமிழ்நாட்டில் பிரேதப் பரிசோதனை வசதிகள் போதுமான அளவு உள்ளதா?

மூன்று படிநிலைகளில் பிரேதப் பரிசோதனை வசதிகள் செயல்படுகின்றன.  அரசு மருத்துவக் கல்லூரிகளில் உள்ளன. மருத்துவக் கல்லூரிகள் இல்லாத மாவட்ட மருத்துவமனைகள் எல்லாவற்றிலும் பிரேதப் பரிசோதனை செய்யப்படுகிறது. தாலுகா தலைமையக மருத்துவமனைகளிலும் பிரேதப் பரிசோதனை வசதி செயல்படுகிறது. தாலுகா அளவில் 500க்கும் மேற்பட்ட பிரேதப்பரிசோதனை மையங்கள் உள்ளன. மாவட்ட அளவில் 250க்கும் மேற்பட்ட மருத்துவமனைகளில் பிரேதப்பரிசோதனை செய்யப்படுகிறது. மருத்துவக்கல்லூரிகளில் 25க்கும் பிரேதப் பரிசோதனை மையங்கள் உள்ளன.

இதுபோக 25 தனியார் மருத்துவக் கல்லூரிகள் உள்ளன. ஆனால் அவர்களுக்கு பிரேதப் பரிசோதனை செய்வதற்கு அனுமதி இல்லை. ஆனால் ராமச்சந்திரா மருத்துவக் கல்லூரியில் மட்டும் பிரேதப் பரிசோதனை செய்கிறார்கள்.

தனியார் மருத்துவக் கல்லூரிகளில் படிப்பவர்கள் மீண்டும் அரசு மருத்துவமனைகளுக்குத் தான் வேலைக்கு வருகிறார்கள். அவர்களுக்குப் பிரேதப் பரிசோதனை பயிற்சியே அளிக்கப்படுவதில்லை. அதற்குத்தான் நீதிபதி பி.என்.பிரகாஷ் சமீபத்தில் அருமையான ஒரு தீர்ப்பு கொடுத்திருக்கிறார். அடையாளம் தெரியாத சடலங்களை தனியார் மருத்துவக் கல்லூரி மாணவர்கள் பரிசோதிக்க அனுமதி கொடுக்கவேண்டும் என்று மாநில அரசுகளுக்குக் கூறியுள்ளார். அவர்களுக்கு நடைமுறை அறிவு பெற சடலங்கள் தேவை. அரசு மருத்துவமனை பிணவறைகள விட அருமையான தனியார் மருத்துவமனை உள்கட்டமைப்புடன் இருக்கும்.  அடையாளம் தெரியாத உடல்களை மூன்று நாட்கள் குளிர்பதனத்தில் வைக்க வேண்டும் என்றும் அதற்குப் பிறகும் யாரும் கோராத நிலையில் தனியார் மருத்துவமனை மாணவர்களுக்கு அளிக்க வேண்டும் என்கிறார். அடுத்து பிரேதப் பரிசோதனை செய்து, ஏழு நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டும். அதற்குப் பிறகு சடலத்தை எரிக்க வேண்டும் என்கிறார்.

தமிழகத்தில் பிரேதப் பரிசோதனை சார்ந்த எம்.டி பட்டப்படிப்புக்கு தற்போதைக்கு ஐந்து இடங்கள் மட்டுமே உள்ளன. அந்த இடங்களையும் மேம்படுத்த வேண்டும். மற்ற மாநிலங்களில் உள்ளது போல அதிக நிபுணர்கள் வந்தால்தான் இந்த ஆள்பற்றாக்குறையைத் தீர்க்கமுடியும்.

 பிரேதப் பரிசோதனையை ஒழுங்காகச் செய்ய ஒரு அரசு மருத்துவருக்கு இருக்கும் வேறு தடங்கல்கள் என்ன?

ஒரு மருத்துவரால் ஒரு நாளைக்கு ஆறு பிரேதப் பரிசோதனைகள் தான் செய்யமுடியும். ஆனால் 12க்கும் மேல் செய்கின்றனர். அப்படிப்பட்ட நிலையில் சரியாகச் செய் என்று அவர்களை எப்படி நிர்ப்பந்திக்க முடியும். அவர்களிடம் வேலைத்தரத்தை எப்படி எதிர்பார்க்க முடியும். தனியார் மருத்துவக் கல்லூரிகளில் பிரேதப் பரிசோதனைகளை அனுமதிக்க வேண்டும் என்று இதற்குத்தான் கூறுகிறேன். புகார்தாரர் தரப்பு மருத்துவரும் சேர்ந்து இருந்தால் எந்த அட்டூழியமும் நடப்பதற்கும் வாய்ப்பே இல்லை.

தமிழ்நாட்டைப் பொருத்தவரை பிரேதப்பரிசோதனைக்கு போதுமான மருத்துவர்கள் இருக்கிறார்களா?

கீழ்ப்பாக்கம் மருத்துவக் கல்லூரியை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். வருடத்துக்கு அங்கே 3 ஆயிரம் பிரேதப் பரிசோதனைகள் நடக்கின்றன. அங்கே 15 மருத்துவர்கள் இதற்கு வேலையில் இருக்க வேண்டும். ஆனால் இரண்டே இரண்டு தகுதி பெற்ற மருத்துவர்கள் இருக்கிறார்கள். இன்னும் இரண்டு பேர் நான் க்வாலிபைடாக இருப்பார்கள். இத்தனை குறைவான மருத்துவர்கள் இருக்கும் போது அவர்களிடம் என்ன வேலைத்தரத்தை எதிர்பார்க்க முடியும். அவர்களால் எப்படி பொறுமையாக வேலை பார்க்கமுடியும். அறுத்து மூட்டைகட்டவே அவர்களுக்கு நேரம் போதாது.   ஒரு மணிக்கு ஒரு
பிரேதத்தை அவர்கள் பரிசோதனை செய்யவேண்டும். அவர்கள் வீட்டுக்குப் போகவேண்டாமா?

பிரேதப் பரிசோதனைகளைப் பொறுத்தவரை மாவட்ட மருத்துவமனை வரையே அனுமதிக்க வேண்டும். தாலுகா மருத்துவமனைகளில் உள்ள மருத்துவர்களை ஏன் செய்யச் சொல்ல வேண்டும்? அவர்கள் நோயாளிகளுக்கு மருத்துவம் செய்வார்களா? பிரேதப் பரிசோதனைகளை ஒழுங்காகச் செய்வார்களா? அந்த மருத்துவமனையில் ஒரே ஒருவர் தான் மருத்துவராக இருப்பார். அவரால் என்ன முடிவெடுக்க முடியும். அவர் காவல்துறையினருக்குச் சாதகமான அறிக்கையைத் தவிர வேறென்ன கொடுப்பார். காவல்துறையினர் ஒரு சடலத்தைக் கொண்டுவந்து தண்ணீரில் மூழ்கிக் கிடந்தது என்று சொன்னால் தண்ணீரில் விழுந்து செத்துவிட்டான்  என்று தனது அறிக்கையில் கொடுப்பார். கிராமத்தில் நடக்கும் குற்றங்களுக்கு நீதி கிடைக்க வேண்டாமா? நகரத்தில் நடப்பவற்றுக்கு மட்டும்தான் நீதி தேவையா?

ஒரு கிராமத்துப் பெண் புகுந்த வீட்டில் மர்மமான முறையில் இறக்கிறார். அவர் தூக்கில் தொங்கி தற்கொலை செய்துவிட்டதாகவே வைத்துக்கொள்வோம். ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் பெற்றோர்களுக்கு சந்தேகத்தைத் தீர்ப்பது அரசின் கடமை இல்லையா. அவர்களுக்கு நம்பிக்கையான ஒரு மருத்துவர் பிரேதப் பரிசோதனையில் இருந்தால் குறைந்தபட்சம் உண்மையைத் தெரிந்த நிம்மதியாவது பெற்றோருக்கும் மிஞ்சும் இல்லையா.

இந்தியாவில் தற்போதைக்கு எந்த வகையான வழக்குகளுக்கு வீடியோ அனுமதிக்கப்படுகிறது..?

காவல் மரணங்கள் தொடர்பான வழக்குகளில் மட்டுமே வீடியோ அனுமதிக்கப்படுகிறது. ஆனால் மற்ற வழக்குகளில் வீடியோ பதிவு கிடையாது. அதேபோல சிறைக்கைதிகள் இறந்துபோனால் அந்தப் பிரேதப் பரிசோதனைக்கும் வீடியோ பதிவு இருக்கும்.
அரசு மருத்துவருக்கு பிரேதப் பரிசோதனைக்கு உதவித்தொகை உண்டா?
 ஒரு பிரேதப் பரிசோதனைக்கு ஐநூறு ரூபாய் கூட உதவித்தொகை அரசு மருத்துவர்களுக்குக் கிடையாது. சமீபகாலம் வரை ஒரு பிரேதப் பரிசோதனைக்கு 75 ரூபாய் கொடுத்தனர். இப்போதுதான் 150 ரூபாய் ஊதியக்கமிஷனால் பரிந்துரைக்கப்பட்டுள்ளது. கடைநிலைப் பணியாளருக்கு ஒரு பிரேதத்துக்கு 12 ரூபாய் வரை கிடைக்கும்.

பிரேதப் பரிசோதனைக்கு ஒரு மருத்துவ மாணவர் எப்படி இங்கே தயாராகிறார்?

தனியார் மருத்துவக் கல்லூரி மாணவரைப் பொறுத்தவரை, இளநிலைக் கல்வி மாணவராக பத்து பிரேதப் பரிசோதனைகளை அந்த மாணவர் பார்த்திருக்க வேண்டும். ஆனால் பெரும்பாலும் பொய் சான்றிதழ் தான் வழங்கப்படுகிறது. அரசு மருத்துவக் கல்லூரி மாணவர்களைப் பொறுத்தவரையும் அதே நிலைதான். அங்கே தினசரி பிரேதப் பரிசோதனை நடக்கும். அதைப் பார்த்தமாதிரி சான்றிதழ் தருவார்கள். பிணவறை பக்கமே பெரும்பாலான மாணவர்கள் பார்க்கமாட்டார்கள். தனிப்பட்ட ஆர்வம் காரணமாகப் பயில்பவர்களைத் தவிர மற்றெல்லாரும் அனுபவம் வழியாக பாடம் கற்றுக்கொள்பவர்கள்தான். இப்போது நல்ல வீடியோ டூட்டோரியல்களும் கிடைக்கின்றன.

நீங்கள் அரசுப்பணியிலிருந்து ஏன் விலகினீர்கள்?

அரசு மருத்துவராக எனக்கு வேலைச்சுமை அதிகம். செக்குமாடு கணக்காக வேலை. அதற்கு சம்பளமும் குறைவு. நான் வெளியே போனபிறகு எனது அனுபவச் சான்றிதழைத் தருவதற்குக் கூட என்னை இழுத்தடிக்கிறார்கள். ரிலீவிங் ஆர்டர் கொடுப்பதற்கே ஒன்றரை வருடம் ஆகிவிட்டது. என்னைப் பொருத்தவரைக்கும் குடும்பம்தான் முக்கியம். என் பெண் மருத்துவக் கல்லூரியில் படிக்கிறாள். அவளுக்கு நான் பீஸ் கட்டணும். அரசு வேலை பார்த்துக்கொண்டு நான் எப்படி அவளுக்கு பீஸ் கட்டமுடியும்.

ஒரு பிரேதப் பரிசோதனை நிபுணராக மரணத்தை மரணமடைந்த ஒரு உடலை எப்படி விளக்குவீர்கள்?

பிரேதப் பரிசோதனை செய்பவனாக நான் என் தொழிலை புனிதமானதாகவே பார்க்கிறேன். எங்கள் துறையில் சொல்வார்கள். இறந்த உடலைப் பொருத்தவரை அது உண்மையை மட்டுமே பேசும். அது பேசும் மொழியை மட்டுமே மருத்துவர் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அந்த மொழிதான் அறிவியல். இறந்த உடல் சொல்லும் அனைத்தையும் எனது அனுபவத்தையும் அறிவையும் வைத்துதான் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அந்த வகையில் கற்றது கைமண் அளவு என்பதே உண்மை. 

Monday, 23 March 2020

பூனைச் சித்திரங்களில் பூனையைத் தேடிக் கொண்டிருக்கிறேன்



ஓவியரும் ஓவியத்தைப் பற்றி எழுதும் மொழியைக் கொண்டவருமான கணபதி சுப்பிரமணியம் சுயமுயற்சியில் ஓவியம் பயின்றவர். உருவப் படங்கள், நிலக்காட்சிகள், சித்திரக்கதை, அனிமேஷன் என்று தொடங்கி மெய்சாரா ஓவியங்களில் நிலைகொண்டு தற்போது பூனைகளில் பூனைத் தன்மையை நீர்வண்ணங்களில் கீற்றி வருகிறார். ஓவியம் சார்ந்து பேசத் தொடங்கி அது வேறு வேறு புலங்களுக்கு இயல்பாகப் பயணிக்கும் உரையாடல் இவருடையது. இவர் எழுதி சமீபத்தில் வெளிவந்த ஓவியம் தேடல்கள், புரிதல்கள் ஓவிய மாணவர்களுக்கும் ஓவிய ரசனையை வளர்த்துக் கொள்ள விரும்புவபர்களுக்கும் முக்கியமானது...இந்து தமிழ் திசை நாளிதழில் வெளியான நேர்காணலின் முழுமையான வடிவம் இது...


ஓவியம், அதுசார்ந்த கல்வியை நோக்கி எப்படி ஈர்க்கப்பட்டீர்கள்?

குழந்தைப் பருவத்தில் படித்த ‘பூந்தளிர்’, ‘அம்புலிமாமா’, ‘பாலமித்ரா’, ‘ரத்னபாலா’ புத்தகங்களிலிருந்த அற்புதமான ஓவியங்களும் ‘நியூ செஞ்சுரி’, ‘ராதுகா’ சிறுவர் கதைப் புத்தகங்களின் சின்னச் சின்ன நீர்வண்ண ஓவியங்களும் வேறொரு உலகமாக இருந்தது எனக்கு. ‘குமுதம்’, ‘விகடன்’ இதழ்களில் வந்த மாருதி, ஜெயராஜ் ஓவியங்களும் தனியான தாக்கமாக இருந்தது. அமெரிக்க மற்றும் ஐரோப்பிய காமிக்ஸ் புத்தகங்கள் என்னை பெரித்தளவும் ஈர்த்தன. பழக்கப்பட்ட உலகத்துக்கும் புகைப்படங்களில் பார்க்கும் உலகத்துக்கும் அப்பாற்பட்ட தனி உலகமாக சித்திர உலகம் எனக்கு இருந்தது. எனது பதினோறு வயதில் இப்படிப்பட்ட பின்னணியில் ஓவியம் படிக்க வேண்டுமென்று தோன்ற ஆரம்பித்துவிட்டது.

நீங்கள் ஓவியக் கல்லூரிக்குச் செல்லவில்லை. சுயமுயற்சியில் எப்படி ஓவியத்தைக் கற்றுக்கொண்டீர்கள்?

பள்ளிக்காலத்தில் ஓவியம் கற்கும்  முயற்சி பள்ளி நூலகத்திலிருந்த ஓவியம் சார்ந்த புத்தகங்களில் தொடங்கி, பல வழிகளைத்தேடி  இறுதியில் சந்தனு சித்திர வித்தியாலயம் நடத்திய தபால் வழி முறைக்கு கொண்டு சென்றது. அதே காலகட்டத்தில் அமெரிக்காவில் தபால் வழி ஓவியக் கல்வி பிரபலமாக இருந்தது. அதன் தாக்கத்தில்தான் இங்கேயும் தபால் வழி ஓவியப் பயிற்சிக்கான பாடமுறைகள் வகுக்கப்பட்டன. பத்திரிகைச் சித்திரங்கள், காமிக்ஸ் போன்ற வடிவங்களுக்குப் பெரும் மதிப்பும் மரியாதையும் இருந்த காலகட்டம் சென்ற நூற்றாண்டில் இருந்தது. நுண்கலை, ஓவியத்தைக் கற்பதற்கு அமெரிக்காவிலேயே அப்போது கல்லூரிகள் குறைவாகவே இருந்தன. கல்விக் கட்டணமும் அதிகம். அப்போது ஆர்வமுள்ள மாணவர்கள் ஓவியம் கற்பதற்குக் கொண்டுவரப்பட்ட வழிமுறைதான் தபால் வழி ஓவியப் பயிற்சி. ஓவியத்தைத் தபாலில் எப்படிக் கற்பது என்ற கேள்வி நியாயமானதுதான். ஆனால், அவர்கள் அதைச் சாத்தியமாக்கினார்கள். நார்மன் ராக்வெல் போன்ற சிறந்த ஓவியர்கள், ஆசிரியர்களை அவர்கள் தங்களது குழுவில் சேர்த்துக்கொண்டனர். அவர்கள்தான் பாடத்திட்டத்தை உருவாக்கி, தேர்வுத்தாள்களையும் திருத்துவார்கள். ஓவியர் சந்தனுவிடம் அதன் தாக்கம் இருந்திருக்க வேண்டும்.

இந்த தொடக்கப் புள்ளியிலிருந்து பறந்து விரிந்த இந்த ஓவிய உலகினைப் படிப்படியாக பல தசமங்களாக  பல்வேறு ஊடங்கங்களின் வாயிலாக கற்றவண்ணமிருக்கிறேன். ப்ளேடோ, அரிஸ்டாட்டில், காண்ட் போன்றவர்களில் தொடங்கி காண்டின்ஸ்கி, க்ளே, ராத்கோ மற்றும் ஹாப்மன் போன்ற ஓவியர்களின் எழுத்துக்கள் வரை பல பொக்கிஷங்கள் ஆசிரியர்களாக அமைகின்றன. சமகால ஓவியர்கள், ஆசிரியர்கள், விமர்சகர்களுடனான பல்வேறு உரையாடல்கள் எண்ணங்களை மேலும் விரிவுபடுத்துகின்றன. 

ஓவிய, சிற்பத்தில் தொன்மை, தற்காலம், நவீனம், பின்நவீனம், வெகுஜனக் கலை, செவ்வியல் கலை என்று சொல்லப்படும் வித்தியாசங்களை  எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

மனிதர்களின் ஓவியப் பரிமாணம் என்பது நூறாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் உள்ள குகைகளில் உருவெடுத்தது. அதில் வரையப்பட்ட மாடுகளின் சித்திரத்தில் உள்ள உயிர்ப்பை இன்று வரை ஓவியர்கள் வரையவில்லை என்று ஓவிய விமர்சகர்கள் கூறுகின்றனர். அதற்குக் காரணம் என்னவெனில் அந்த மாடுகளை, அதன் அசைவுகளை அதற்கு முன்பு ஆயிரகக்கணக்கான ஆண்டுகளாகக் கவனித்திருக்கிறார்கள். பரிணாமம் தொடர்பாக நாம் கொண்டிருக்கும் எண்ணம் தவறாகிறது. அந்த மாட்டை நாம் பழைய ஓவியம் என்று சொல்ல முடியாது. அந்த மாட்டை இப்போது வரைந்தாலே பெரிய வெற்றி அது. தொலைபேசி, செல்பேசியாக மாறியுள்ளது. அதுவும் சிறியதாகப் போய்க்கொண்டே இருக்கிறது. ஆனால், அது வழியாக நமது தொடர்பு என்பது ஒன்றுதான். சமகாலம் என்ற வார்த்தையை நான் வெங்காயம் மாதிரி பார்க்கிறேன். இளநீர் மாதிரி வெங்காயத்தைக் குறுக்காக வெட்டினால், எல்லா அடுக்குகளையும் பார்க்க முடிவதுபோல எல்லாம் ஒரே காலத்தில் பக்கவாட்டில் ஜனிக்கிறது. செவ்வியல்தன்மையும் நவீனத்தன்மையும் பின்நவீனத்தன்மையும் சேர்ந்தேதான் உள்ளது. அதனால்தான், ஜப்பானின் மாங்கா காமிக்ஸும் ஐரோப்பிய அதிநவீன ஓவியங்களும் சேர்ந்தே உலகம் முழுவதும் ரசிக்கப்படுவதாக இருக்கிறது. டின் டின் காமிக்ஸ் ஓவியங்களுக்கு பிகாசோ ஓவியங்களைப் போலவே காட்சிக்கு வைத்திருந்தார்கள். இங்கிருந்து இப்படி பரிணாமம் கொண்டது என்று அதைச் சொல்ல முடியாது. நமது தொன்மையான சிலைகளுக்கு இன்று இருக்கும் அபரிமிதமான மதிப்பு அதன் காலம் தொடர்புடையது மட்டுமல்ல; அது இன்றைய பார்வையாளனையும் பிரமிக்க வைக்கக்கூடிய கலை நயத்துடன், கைத்திறனுடன், நளினத்துடன், வடிவத்துடன் படைக்கப்பட்டுள்ளதுதான் காரணம்.

21-ம் நூற்றாண்டின் பின்னணியில் கலையை எப்படி வரையறுப்பீர்கள்?

ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் ஒவ்வொன்றுக்கு முக்கியத்துவம் ஏறிக்கொண்டும் இறங்கிக்கொண்டும் இருக்கிறது. நமது எதார்த்தங்கள் பல வகையானவை. பொருளாதார எதார்த்தம், உறவுநிலை எதார்த்தம், ஆரோக்கியம் சார்ந்த எதார்த்தம், சமூக எதார்த்தம் என பலவற்றில் இருந்துகொண்டிருக்கிறோம். அதுதான் நிஜம் என்று கருதுகிறோம். இந்த எதார்த்தங்களை நாம் சமாளிக்கிறோம் என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். இதற்கு நடுவில் கொஞ்சம்போல மகிழ்ச்சியாக இருக்க முடியுமா என்று பார்க்கிறோம்.  இதுதான் வாழ்க்கையின் முடிவா என்று கேள்வி வரும்போது மிகுந்த மன அழுத்தம் வந்துவிடும். இந்தப் பிரபஞ்சம் நமது சொந்தப் பிரச்சினைகளை மீறி மிகப் பிரம்மாண்டமாக இருக்கிறது. தலையை நிமிர்த்திப் பார்த்தால் வானத்தில் நட்சத்திரங்களைப் பார்க்கிறோம். நம் எதார்த்தத்துக்கும் அதற்கும் தொடர்பில்லை. ஆனால், அவை இருக்கின்றன.  இங்கேதான் கலை என்பதன் சாத்தியம் என்ன என்ற கேள்வி வருகிறது. ஒரு பறவைக்கு இறக்கை எப்படி இருக்கிறதோ அதுதான் மனிதனுக்குக் கலையாக உள்ளது. கலையை இறக்கை மாதிரித்தான் பார்க்கிறேன். அதன் பயனை உணரும்போது நாம் பறக்க முடியும். இல்லையென்றால் இறக்கை நமக்குச் சுமையாகிவிடும். கலைக்கான முக்கியத்துவமும் அதன் இடமும் குறைந்துகொண்டிருப்பதுபோல தோன்றினாலும் உண்மையில் அது நம்மை பல்வேறு பொருட்கள் மற்றும்  ஊடங்கங்களின் வாயிலாக முற்றிலும் இன்று சூழந்துள்ளது என்றே சொல்லவேண்டும்.

படைப்பு, படைப்பாற்றல், கைத்திறனை இந்த நூற்றாண்டில் உற்பத்தியும் விநியோகமும் இடம்பெயர்த்திருக்கிறதா? சில தொழில் பிரிவுகளே மறைந்துபோயுள்ளன...

வெவ்வேறு துறைகளில் புதுமை நாடலும் படைப்புச் செயல்பாடுகளும் இன்னமும் நடந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன. ஆனால், உற்பத்தியும் விநியோகமும் பயன்பாடும் உலகச் சரித்திரத்திலேயே இல்லாத அளவு இந்த நூற்றாண்டில்  வளர்ந்துள்ளது. ஒருவரது தனிப்பட்ட ஈடுபாட்டுக்கு ஒரு நேரமும், உறவுகளுக்கு தனிப்பட்ட நேரமும், வேலைக்குத் தனிப்பட்ட நேரமும் ஒதுக்குவது என்ற நிலை இல்லை. ஒருவர் அலுவலகத்தில் இருந்துகொண்டே தனது ஈடுபாடு சார்ந்த ஒரு விஷயத்தை மொபைல் வழியாகப் படிக்கலாம். அச்சுருக்கள் இருந்தபோது இருந்த வடிவமைப்பின் நேர்த்தியை அச்சிதழ்களில் இப்போது பார்க்க முடிவதில்லை. மொழிக்கே உரிய ஓட்டத்தோடு லேஅவுட் இருக்க வேண்டும் என்ற ஒழுங்கு இருந்தது. வாசகர்களும் அதை எதிர்பார்ப்பதில்லை. இரண்டுங்கெட்டான் தன்மை என்பதுதான் இன்றைய எதார்த்தம். அதைச் சீரழிவாகப் பார்க்க வேண்டியதில்லை. ஒருவர் சொல்ல எல்லோரும் கேட்பது என்ற நிலை போய் எல்லோரும் சொல்லக்கூடிய ஜனநாயகச் சூழல் உருவாகியிருக்கிறது. ஒரு பொருளுக்கு மிகுந்த மதிப்பு கொடுத்து உயரத்தில் பொக்கிஷமாக வைத்துப் பராமரிக்கிற ‘எலைட்னெஸ்’ உடைக்கப்பட்டுவிட்டது. பெரிய படைப்புதான். ஆனால், இருக்கட்டும்; கடந்துபோகலாம் என்கிற நிலை வந்திருக்கிறது.  இது ஒரு வளர்ச்சி. இணையத் தொழில்நுட்பம் வந்த பிறகு வடிவத்தைவிட உள்ளடக்கம்தான் ராஜா என்று ஆகியிருக்கிறது.

அதேசமயத்தில், அனிமேஷன் துறையில் ஜப்பானிய ஓவியர் ஹாயோ மியாசகி கையிலேயே ஒவ்வொரு ஓவியத்தையும் வரைந்து எடுக்கிற திரைப்படம் ஒவ்வொன்னும் பெரிய வெற்றிகளைப் பெற்றுக்கொண்டிருக்கிறது. ஐந்தாறு பேரைக் கொண்ட சின்னக் குழுவை வைத்து ஓவியங்களை வரைகிறார். ஹாலிவுட்டில் டிஸ்னி ஸ்டுடியோ அதிகபட்சத் தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி பெரிய ஆராய்ச்சிகளில் ஈடுபட்டு ஒரு அனிமேஷன் மென்பொருளை உருவாக்குகிறார்கள். படைப்பு என்பது வேறொரு அவதராத்தை எடுத்திருக்கிறது. படைப்பும்  தொழில்நுட்பமும் மிக நெருக்கமாகிக்கொண்டிருக்கிறது. எங்கே தேவையோ அப்போது அது தீவிரமாகச் செயல்படுகிறது.

கலைப் பரிணாமம் என்று இருக்கிறதா?

கலைப் பற்றி ஜோசப் ஷில்லிங்கர் கூறிய ஐந்து பரிமாணங்கள் ஒரு நல்ல கோட்பாடு. இயற்கையே கலையாக இருப்பது ஒரு கட்டம். ஒரு குயில் பாடுவது இயற்கை. நிலவை ரசிக்கிறோம். அந்தக் கலைச் செயல்பாட்டில் யாரும் பங்கேற்கவில்லை. இதற்கு அடுத்த நிலை உயிர்கள் அதை போலச்செய்ய முயல்வது. அதற்கு எனது உடலையே நான் பயன்படுத்துகிறேன். பாடுதல், நடனம் எல்லாம் இருக்கும். அடுத்த கட்டம் தனியாகக் கருவிகளைப் பயன்படுத்தும் கட்டம். கரித்துண்டை எடுத்து கீற்றுகிறேன். இசைக் கருவிகள் இந்த மூன்றாவது கட்டத்தில்தான் வருகிறது. நான்காவது கட்டத்தில் கருவிகளைக் கடக்கும் முயற்சி நடக்கிறது. இன்றைக்கு மத்தளம் என்னும் தோல் கருவி தேவையில்லை. அதில் வரக்கூடிய ஒலியையும் அலைவரிசைகளையும் அந்தக் கருவி இல்லாமலேயே ஸிந்தசைஸர் கொண்டு உருவாக்கக்கூடிய நான்காம் கட்டத்தில்தான் நாம் பயணிக்கிறோம். இங்கேதான் ஓவியத்துக்குக் கித்தான் கிடையாது. புகைப்படத்துக்கு பிலிம் என்ற பொருள் தேவையில்லை. இது அளப்பரிய சுதந்திரத்தைக் கொடுக்கிறது. கருவியும் மனிதனும் கொண்டிருக்கும் வரையறைகளைத் தாண்ட முடியும். இந்த நிலை வரை மனிதனின் பங்கேற்பு இருக்கிறது. இதைத் தாண்டிய ஐந்தாவது பரிணாமம் உள்ளது. அங்கேதான் செயற்கை அறிவுத்திறன் வருகிறது. அங்கே எந்திரம் என்பது நமது சக படைப்பாளியாக மாறுகிறது. ஒரு கருத்தை உள்ளிட்டால் அதைத் தானாகவே வளர்த்து மேம்படுத்தி பல்வேறு சாத்தியப் படைப்புகளையும் தருகிறது.

ஆனால், அங்கே மனிதன் தனிமையை, மன அழுத்தத்தை அனுபவிக்கத் தொடங்குகிறான் இல்லையா?

கணினி கொண்டு அந்த செயல்முறைகளில் ஆய்வுகள் செய்துவந்த பொழுதும் நன்கு பரிணமித்துவிட்ட ஐந்தாம் கட்டம் எப்படி இருக்கும் என்பதை என்னால் கற்பனை செய்ய முடியவில்லை. ஒரு புத்தகத்தை எடுத்துப் படிக்கும்போது அது ஒரு பரு உருவமாக இருக்கிறது. அது உடலுக்கு மிகவும் இயல்பாக இருக்கிறது. எவ்வளவு நேரம் படித்தாலும் சோர்வைத் தவிர வேறெந்த பாதிப்பும் இருப்பதில்லை. ஆனால், அதே அளவு நேரத்தில் செல்பேசியில் படித்துப் பாருங்கள். இணையத் தொழில்நுட்பம் வழியாக நாம் ஒரே நேரத்தில் ஐந்தாயிரம் பேருடன் தொடர்பில் இருக்கிறோம். உடலுக்கு அது அசாத்தியமாகிவிடுகிறது. அதற்கு நாம் தகவமைக்கப்படவில்லை. காலம், நிகழ்ச்சிகள், இடம் என எல்லாத் தளத்திலும் முடிவேயில்லாத தன்மை நமக்குப் பரிசளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மெய்நிகர் எதார்த்தத்தின் ஆரம்ப நிலையில் இப்போது இருக்கிறோம். அங்கே என்னுடைய இருத்தல், அடையாளம், கதை எல்லாம் குழம்பிப்போய்விடுகின்றன. என்னுடைய பார்வையில் உள்ள எனக்கேயான பிரபஞ்சத்தை நாம் இங்கே இழந்துவிடுகிறோம். இந்தப் பின்னணியில் இந்த அசாதாரணமான சூழ்நிலையில் இந்தக் கணத்தில் நாம் ஆசுவாசமாக இருப்பதற்கு, நமது இருப்பை மகிழ்ச்சிகொள்ள வைப்பதற்குக் கலை மட்டுமே உதவக்கூடியது என்று நம்புகிறேன். மதமும் தத்துவமும் கொடுத்த நிம்மதியைத் தற்போது கலை மட்டுமே தர முடியும்.

உங்களது 'ஓவியம் தேடல்கள் புரிதல்கள்' நூலில் வடிவம், வடிவமின்மை, இலக்கணம், மெய்சார், மெய்சாராத படைப்புகள் குறித்துப் பேசுகிறீர்கள்...

காலம்காலமாக இயற்கை வடிவங்களில்தான் முதலில் ஈர்க்கப்படுகிறோம். அதைத்தான் ரசித்தோம்.  காட்சிரீதியான கலை என்பது கதை சொல்லும் கலையாகத்தான் இருக்கிறது. அதிலும் பரிணாமம் இருக்கிறது. உள்ளது உள்ளபடியே சொல்வது, கவித்துவமாகச் சொல்வது, எவ்வளவு குறைவாகச் சொல்வது, வண்ணங்களை மட்டுமே வைத்து எப்படிச் சொல்லலாம் எனத் தொடர்ந்து சோதனைகள் நடந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இதுவெல்லாம் நாம் புலன்களால் அறியக்கூடிய, எதிர்கொள்கிற உலகம் பொருட்கள் சார்ந்த மெய்சார்ந்த ஓவியங்களை வரைந்து பார்ப்பதில் நடந்த சோதனைகள். மெய்சார் ஓவியங்களின் போதாமை ஒரு காலகட்டத்தில் உணரப்பட்டது. தத்துவவியலாளர் ஓஸ்பென்ஸ்கி தாக்கத்தைப் பெற்று ரஷ்யக் கணிதவியலாளர் வாஸிலி காண்டின்ஸ்கி, புலன்களால் அறிய முடியாத இந்த உலகம் சாராத ஓவியங்களைப் படைக்கத் தொடங்கினார். நான்-அப்ஜெக்டிவ் என்று அதை வரையறுத்தார். அந்த நெடிய தேடலில் அவர்கள் தோல்வியைத்தான் அடைந்தார்கள். ஏனெனில், இந்த உலகத்தைத் தாண்டிய உண்மையைக் கித்தானில் தேட முடியாது. அதன் தொடர்ச்சியில் ஏற்பட்டதுதான் நவீன ஓவிய இயக்கம் ஆனது. இங்கேதான் இலக்கணம் குறித்த கேள்வி வருகிறது. உருவப் படத்துக்கு இலக்கணம் இருக்கிறது. நிலக்காட்சி என்றால் உளக்காட்சியிலிருந்து (perspective) ஒரு இலக்கணம்.  தூரத்தில் இருக்கிற பொருட்கள் சின்னதாகவும் விவரங்கள், வண்ணச்செறிவு குறைவாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றும், அப்படியிருந்தால்தான் தத்ரூபமாக இருக்கும் என்றும் லியனார்டோ டாவின்சி எழுதிவைத்துள்ளார்.  உருவப்படத்தைப் பொறுத்தவரை மனித அங்கங்களுக்கும் எப்படி எப்படி என்று அளவுகள் உள்ளன. ஆனால், இது ஓவியத்துக்கான இலக்கணம் மட்டும் இல்லை. இயற்கையில் இரண்டு கண்களுக்குள் உள்ள இடைவெளி எவ்வளவு உள்ளதோ அதுதான் அங்கேயும் இலக்கணமாக உள்ளது. அதை ஓவியர் பயன்படுத்துகிறார். ஓவிய இலக்கணம் என்று ஏதேனும் உண்டா என்று கேட்டால் அதற்கு தனியாக ஒன்று இருப்பது தெரிகிறது. ஓவியத்தின் அம்சங்களான புள்ளி, கோடு, வடிவம், உருவம், இழைநயம், வண்ணம், ஒளித்திண்மை, நிறத்தின் செறிவு போன்ற தன்மைகள் இருப்பது தெரியவருகிறது. இவையெல்லாம் ஓவியத்தின் இலக்கணமென்று நாம் புரிந்துகொண்டால் அதை வைத்து ஒரு ஓவியத்தை அணுக முடியும். ஒரு ஓவியத்தில் வெவ்வேறு அம்சங்கள் இருந்தாலும் அதைச் சேர்க்கும் ஒரு ஒருமை இருத்தல் வேண்டும். ஒரு ஓவியத்தில் கண்கள் பயணம் மேற்கொள்கிறது. எந்த இடத்தில் கண்கள் நிதானிக்க வேண்டும் எங்கே வேகமாகத் தாண்ட வேண்டும். இந்த இலக்கணம் சினிமாவுக்கும், இசைக்கும் பொருந்தக்கூடியது. ஆனால், இதை நாம் தனியாக எடுத்துவைத்துப் பார்ப்பதில்லை. நாம் படைப்பை அனுபவிக்கிறோம்.

வண்ணத்தையே எடுத்துக்கொண்டால் ஒரு வண்ணத்துக்குத் தனியாக ஒரு அனுபவம் கிடைக்கும். இன்னொரு வண்ணத்துடன் சேரும்போது இன்னொரு அனுபவம் கிடைக்கும். அதிலேயே சஞ்சரிக்கிற ஓவியன் இருக்கிறான். மெய்சார்ந்த ஓவியங்களைவிட மெய்சாரா ஓவியத்தில் அதற்கான சாத்தியங்கள் கிடைக்கின்றன. ஆலாபனை மாதிரி. அதில் கதைசொல்லல் கிடையாது. மனம் அலைபாயாமல் புலன்கள் மட்டுமே அனுபவிக்கும் இடம் அது.

நான் ஒரு பூனையை வரையும்போது அதை ரசிப்பவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் அவர்களுக்குத் தெரிந்த பூனையைக் கண்டுகொண்டுதான் ரசிக்கிறார்கள். எனது ஓவியத்தை ரசிக்கவில்லை. மெய்சார்ந்த ஓவியத்துக்கு இருக்கும் பிரச்சினையும் வரையறையும் அது.

ரவிவர்மாவின் ஓவியத்தில் உள்ள கடவுள் உருவகம்தான் ரசிக்கப்படுகிறது.
அவருடைய தூரிகைக் கீற்றல் நுட்பங்கள் பார்க்கப்படுவதேயில்லை.

மேற்கத்திய கலை இலக்கணம், கீழைத்தேய இலக்கணம் இரண்டுக்குமுள்ள வித்தியாசம் என்ன?

மகாபலிபுரத்தில் உள்ள மகிசாசுரமர்த்தினி சிற்பங்களைப் பாருங்கள். உயிர் போகும் யுத்தக்களம் அது. ஆனால், சிலையில் அத்தனை நளினமும் நாடகத்தன்மையும் இருக்கிறது. மெய் சார்ந்த மெய் தாண்டிய ஒன்று என்ற உண்மை சார்ந்த தேடல்தான் இப்படியான படைப்புகளில் உள்ளது.

தன்மை சார்ந்தது என்கிறது கிழக்கு. வடிவம் சார்ந்தது என்கிறது மேற்கு. நான் ஒரு மாம்பழத்தை வரைகிறேன் என்றால், மாம்பழத்தின் தன்மையைத்தான் வரைய வேண்டும் என்று கிழக்கு சொல்கிறது. நீங்கள் இந்த அறைக்குள் வந்தவுடனேயே மாம்பழத்தைப் பார்க்காமலேயே மாம்பழத்தின் வாசனை தெரிந்துவிடுகிறது. வாசனையை மாம்பழத்தின் ஒரு தன்மை என்று சொல்லலாம். அப்போது, மாம்பழத்தின் தன்மைதான் அறை முழுக்கப் பரவி வாசனையாக இருக்குதா? இல்லையென்றால் வாசம் என்ற அந்தத் தன்மையின் பருவடிவம் அந்த மாம்பழமா என்று கேட்கலாம். இதற்கான பதிலை நூறு சதவீதம் துல்லியமாகச் சொல்ல முடியாது. அதைப் போல ருசி ஒரு தன்மை, வண்ணம் ஒரு தன்மை,  வடிவம் ஒரு தன்மை. மாம்பழத்தின் மேற்கோடுகளை மட்டும் கண்டு வரைவதல்ல மாம்பழம். ஆனால், அதைச் சாப்பிட முடியாது. அதை ஏன் வரைகிறாய் என்று கிழக்கில் கேட்கிறார்கள். மாம்பழத்தின் அத்தனை தன்மைகளையும் நான் எனது ஓவியத்தில் வெளிப்படுத்த வேண்டும். பூனையை நான் வரைந்தேன் எனில் அதன் முக்கியமான தன்மையான அதன் அலாதியான விழிப்புணர்வையும் கவனத்தையும்தான் எனது ஓவியத்தில் பிடிக்க வேண்டும். ஒரு நிலக்காட்சியின் சாரத்தை ஒரு ஓவியத்தில் வரைய நான் முயலும்போது இரண்டு செவ்வகங்களாகக் குறைக்கிறேன். அப்புறம் அதையும் குறைத்து நீலத்திலிருந்து மஞ்சளுக்கு வந்து படிப்படியாக வண்ணத்தை மங்கலாக்குகிறேன். அம்சங்களைக் குறைத்துக்கொண்டே போகிறேன். நான் என்கிறது யார் என்ற கேள்வியில் என்னுடைய உடம்பு என்று ஆரம்பிக்கிறோம். ஆனால், என்னுடைய கால் என்கிறோம். என்னுடைய மனது என்கிறோம். ஒவ்வொன்றாக எடுத்துக்கொண்டே போனால் என்னுடையது என்று சொல்லிக்கொண்டே போனால் நான் என்கிறது என்ன என்கிற கேள்வி மிஞ்சுகிறது. பெயரிட முடிந்தது என்றால் அது தாவோ இல்லை என்கிறார் லாவோட்சு.

நாம் ஒன்றைச் சொந்தம் கொண்டாடுவதற்கு அதை வெல்லவோ வாங்கவோ எடுத்துக்கொள்ளவோ செய்கிறோம். ஒன்றைச் சொந்தம் கொண்டாடுவதற்கு தானே அதுவாகி விடுவதை கிழக்கு பரிந்துரைக்கிறது. அதைப் பூனைகளிடம் பார்க்கலாம். பூனை ஒரு பொருள் மீது தன் சருமத்தைத் தேய்க்கும்போது தன் மணத்தை அதன் மீது தெளித்து தனது உலகமாக ஆக்கிவிடுகிறது. பூனை அந்தப் பொருளோடு சேர்ந்து அந்த உலகைத் தனதாய் விரித்துவிடுகிறது.

ஏதோ ஒரு காலகட்டத்தில் நாம் எல்லாவற்றையும் சம்பாதித்து சேகரிக்க வேண்டும் என்கிற மனப்போக்கு வந்திருக்கிறது. அதுவே இன்று பீடிப்பாக மாறிவிட்டது. அது மிகவும் பிற்போக்கானது. நம்மிடம் உள்ள உண்மையான சொத்து என்பது காலம் மட்டும்தான். அதை நான் உங்களிடமிருந்து வாங்க முடியாது. பரிமாற்றம் செய்ய முடியாது. அந்த அளவு விலைமதிக்க முடியாத காலத்தைத்தான் நாம் மற்றவர்களிடம் கொடுத்து வேறு ஏதோ பொருட்களைத் திரும்பப் பெற்று வீடுதிரும்பிக்கொண்டிருக்கிறோம்.

சமீபகாலமாக நீங்கள் அதிகமாகப் பூனைகளை வரைகிறீர்கள். உங்கள் பூனைகளைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்.

ஐந்தாறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் எங்கள் வீட்டில் பூனை ஒன்று ஒரு குட்டியை பிரசவித்து விட்டுவிட்டுப் போனது. பிறந்து சில நாட்களில் கண்கள் மட்டுமே திறந்த நிலையில் இருந்த அதற்குப் பால் கொடுக்க ஆரம்பித்தேன். என்னுடன் பழகி விளையாடவும் செய்தது. எந்த எதிர்பார்ப்பும் இல்லாத ஆனந்தமான உறவு என்று புரியத் தொடங்கியது. ஒருநாள் வீட்டு வாசலில் பறவையின் இறகைக் கொண்டு போட்டுவிட்டுப் போனது. இன்னொருநாள், எலிக்குட்டியை வந்து போட்டுவிட்டுப் போனது. கொஞ்சம் தொந்தரவை உணர்ந்தேன். அது சாப்பிடும் பாத்திரத்தில் அவற்றைப் போட்டுவிட்டுப் போகும். மற்றபடி அதனுடன் எனது உறவு தொடர்ந்தது. நான் படம் வரையும்போது அதை அமைதியாகப் பார்த்துக்கொண்டே இருக்கும். அப்போதுதான் நான் கம்ப்யூட்டரில் பூனை உளவியல் சார்ந்ததைப் படிக்க ஆரம்பித்தேன். பூனை என்னை மனிதனாகப் பார்ப்பதில்லை. அது என்னை இன்னொரு பெரிய பூனையாகத்தான் பார்க்கிறது என்று தெரிந்துகொண்டேன். அதற்கு நான் சாப்பாடு கொடுத்ததற்குப் பதிலாக அது கொடுத்த பரிசுதான் அந்த எலியும் பறவையும் என்பதைப் புரிந்துகொண்டேன்.

ஒவ்வொன்றும் முரண்படும் ஒரு நல்லதைச் சொல்ல இன்னொரு கெட்டதை உயர்த்திக் காட்டும் காலத்தில் பூனை என்னை வேறுபடுத்தாமல் பார்த்தது எனக்கு இரண்டாம் பிறப்பாக இருந்தது. அதிலிருந்து பூனைகளை வரைந்துகொண்டே இருக்கிறேன். பூனையின் நெளிவுசுளிவான உடல் எண்ணற்ற சாத்தியங்களைத் தருவது. தற்கணத்தில் வாழும் உயிருக்கு அதிகபட்ச உதாரணம் பூனைதான். பூனையின் வடிவத்தைவிட அதன் அசைவைத்தான் பிடிக்க நினைக்கிறேன். அதன் வால் என்னை ஈர்த்தபடி உள்ளது. வேறு வேறு ஊடகங்களில் பூனைகளை வரைந்துகொண்டே இருக்கிறேன். பூனை சித்திரத்தில் பூனைத்தன்மையைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

தமிழ்ச் சூழலில் உங்களுக்கு நம்பிக்கை தரும் ஓவியர்கள், அவர்களது படைப்புகளைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்?

தற்போதைய கலைச் சூழலில் தனித்துவமும் நேர்மைத்தன்மையும் கேள்விக்குறிய நிலையில் உள்ளது. ஆங்கிலேயர் காலத்தில் கலை, கைத்திறன் என்று பிரித்து நம் மீது ஆதிக்கம் செலுத்தினார்கள். அவர்களது ரசனை, தன்மைகளை நமக்குக் கற்றுக்கொடுத்து அவர்களுக்குத் தேவையானதை வரைய வைத்தார்கள். அதை கம்பெனி ஆர்ட் என்று சொன்னார்கள். இப்போது இங்கே ஓவியர்கள் பெரும்பாலான படைப்புகளை நியோ கம்பெனி ஆர்ட் என்று சொல்லலாம். சர்வதேச அளவில் கருத்தாக்கங்கள் அடிப்படையிலான நிர்மாணக் கலை ஆதிக்கம் செலுத்திவருகிறது. அதே வடிவத்தில் இங்குள்ள உள்ளடக்கத்தைக் கொடுப்பதுதான் இங்கே ஓவியச் சந்தையாக உள்ளது. இங்குள்ள ஒரு ஓவியக் கண்காட்சிக்குள் போனால் நாம் பிரான்சில் இருக்கிறோமா சென்னையில் இருக்கிறோமா என்ற வித்தியாசம் தெரியாது. அப்படித்தான் நாம் காலனியப்படுத்தப்பட்டுள்ளோம். சில நம்பிக்கைக்குரிய படைப்பாளிகள் தெரிகிறார்கள். சென்னையில் விஜய் பிச்சுமணியை அவர்களில் ஒருவராகச் சொல்வேன். அவரது ஊடகம் மரம். அதில் ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் செய்கிறார். அவரை நான் தனித்துவம் வாய்ந்த ஓவியராகப் பார்க்கிறேன்.

அழகு, உண்மை இரண்டை நோக்கி கலைஞன் பயணிக்கிறான். அழகை மட்டுமே ரசிப்பதை சந்தோஷம் தருவதை நாம் தப்பாகப் பார்க்க வேண்டியதில்லை. அழகில் என்ன படைப்பாற்றல் தெரிகிறது என்று கேள்வி கேட்கும்போதுதான் பிரச்சினை வருகிறது. ராஜ்குமார் ஸ்தபதியின் ஓவியங்களை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். அவரது ஓவியங்கள் வெறும் எதார்த்த உருவகிப்புகள் தானே என்று நீங்கள் கடந்துபோகலாம். ஆனால், கிட்டப்போய் கவனிக்க வேண்டும். தண்ணீரும் வண்ணமும் காகிதமும் சேர்ந்து என்னென்னவோ செய்வதை நாம் பார்க்கலாம். அவர் அதைச் செய்யும்போது தொலைந்து போவதை நான் பார்த்திருக்கிறேன். அந்த அனுபவத்தைப் பார்ப்பவனும் அடைய முடியும்.

ஓவியத்தைப் பற்றி எழுதுபவராகவும் புதிய பதங்களை உருவாக்குபவராகவும் இருக்கிறீர்கள். வரைபடத்தைக் கீற்றல் என்கிறீர்கள் . அதைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்...

ஒரு புள்ளியிலிருந்து ஒரு கோடு வருகிறது. அதைக் கீற்று என்கிறேன். அதிலிருந்துதான் கீற்றல் என்பதைப் பிடித்தேன். வரைதல் என்பதைவிட கீற்றல் என்ற வார்த்தை அழகாக இருப்பதால் அதை வைத்துக்கொண்டேன். ஆனால், இது இறுதிப்பதம் அல்ல.  Texture என்பதை இழைநயம் என்று சொல்கிறேன்.

இதுவரை அரூப ஓவியம் என்று சொல்லிவந்துள்ளோம். அது தவறு. வார்த்தை அழகாக இருக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் இருக்கிறது. ரூப, அரூபத்துக்கு தத்துவரீதியாக, விஞ்ஞானம்  சார்ந்து ஒரு பொருள் இருக்கிறது.

ஆதிமூலத்தின் அரூப ஓவியம் என்று சொல்லப்படுவதில் வடிவங்கள் இருக்கின்றன. அதை அரூப ஓவியம் என்று சொல்ல முடியாது. அது நிலக்காட்சியின் சாரம் என்றால் அது மெய்சார் ஓவியம், இல்லையென்றால் அதுவே  மெய்சாரா ஓவியமாக கருதப்படும். இப்படிச் சொல்கிறபோது அணுகுமுறை மாறுகிறது. மெய்சாரா ஓவியத்தில் வடிவங்களுக்கான அர்த்தத்தைத் தேடக் கூடாது என்ற புரிதல் ஏற்படுகிறது.

ஓவிய விமர்சனம் எந்த நிலையில் இருக்கிறது ?

ஓவியங்களை விவாதிப்பதற்கான மொழி ஆங்கிலத்தில் கடந்த நூறு ஆண்டுகளாகத்தான் முதிர்ச்சி அடைந்துள்ளது. இந்தியாவில் கலை சார்ந்த விவாதத்துக்கும் உரையாடலுக்கும் கற்றுத் தருவதற்கும் நவீன மொழியை உருவாக்க வேண்டியது அவசியம். அதில் இந்தியத்தன்மை என்ற ஒன்று அவசியம். ஓவியத்துக்கும் சிற்பத்துக்கும் இலக்கணமும் பெரிய மரபும் கொண்ட நாம் நமது தன்மையில் அந்த மொழியை உருவாக்க வேண்டியது தான் அவசியம். இந்திய அளவில் முக்கியமான விமர்சகர்களாக கீதா கபூரை எனக்குப் பிடிக்கும். ரஞ்சித் ஹோஸ்கடே ஓவிய விமர்சனத்தில் தீவிரமாக பங்களித்து வருகிறார். தமிழில் இந்திரன் பல தசமங்களாக இயங்குபவர், தமிழ் அழகியல் என்று ஒரு கோணத்தை அணுகியவர்.  அஷ்ரபி பகத், மெட்ராஸ் கலை இயக்கத்தைப் பற்றி அருமையான ஒருங்கிணைப்பைச் செய்தவர்.

அரூப ஓவியம் என்று சொல்லப்படுவதைத் தானே நீங்கள் மெய்சாராத ஓவியம் என்று சொல்கிறீர்கள்?          

ரூபமே இல்லாததுதான் அரூபம். அதைப் படைப்பது கிட்டத்தட்ட அசாத்தியம். ஒரு புள்ளி வைத்தாலே ரூபம் வந்துவிடுகிறது. அரூபம் என்கிற வார்த்தை ஓவியத்தில் எப்படியோ நடுவில் வந்திருக்கிறது. ஒரு நிலவெளிக் காட்சியை அப்ஸ்ட்ராக்ஷன் ஆகச் செய்யலாம். ஒரு காட்சியின் பொருளின் சாரத்தை மட்டுமே வரைவதை அப்ஸ்ட்ராக்ஷன் என்று சொல்லலாம். நாம் காணும் இந்த உலகின் எந்த ஒரு வடிவத்தின் சாரத்தையும் அடிப்படையாகக் கொள்ளாமல் முழுக்க முழுக்க ஓவியத்தனிமங்களைக்  கொண்டு  படைக்கும் ஓவியங்களே மெய்சாரா ஓவியங்கள்.  ரூப அரூப என்னும் பாகுபாட்டை விட மெய்சார் மெய்சாரா என்று நாம் பிரித்துபார்க்க  பழகவேண்டும். 

Wednesday, 11 March 2020

கண்டராதித்தன் மலை வீடு






எது நவீனம்; எது பழமை? இந்தக் கேள்வி தீவிரமாக ஆக்கிரமித்திருக்கும் நாட்கள் இவை. நவீனம், பழமை தொடர்பில் நான் திட்டவட்டமாகக் கொண்டிருந்த கருத்துகள் மீண்டும் குழம்பியிருக்கின்றன. இதன் அடிப்படையில் மீண்டும் எழுந்திருக்கும் கேள்விகள் அவை. சமீபத்தில் ஓவியர் கணபதி சுப்பிரமணியனிடம் ஒரு ஓவியமோ ஒரு சிற்பமோ அது நவீனம், அது பழையது என்று எப்படிக் கூறமுடியும்? மயிலை கபாலீஸ்வரர் கோயிலில் அம்மன் சன்னிதிக்கு அருகிலுள்ள கல்புடைப்பில் உள்ள மரமும் இலைகளும் என்னை ஒரு நவீன சிற்பம் போலவே ஈர்க்கின்றதே என்று கேட்டேன். எதுவெல்லாம் செம்மையாகவும் கண்களை மகிழ்விப்பதாகவும் இருக்கிறதோ அதுவெல்லாம் நவீனம் தான் என்றார் கணபதி சுப்பிரமணியன். எனக்கு அவரது பதில் ஒரு அமைதியைத் தந்தது. இந்தப் பின்னணியில் தான் கவிஞர் கண்டராதித்தனைப் பார்க்க விழுப்புரம் கண்டாச்சிபுரத்துக்கு நானும் சபரிநாதனும் கிளம்புவதற்கு இரண்டு நாட்களுக்கு முன்னர், தற்செயலாக ‘விண்ணோடும் முகிலோடும் விளையாடும் வெண்ணிலவே’ பாடலைத் தொலைக்காட்சியில் பார்த்தேன்.    அந்தப் பாடலின் தொடக்கத்தில், கடற்கரையில் நிற்கும் மெலிந்த இலைகளற்ற ஒரு மரத்தைச் சுற்றி ஆணும் பெண்ணும் ஓடும் ஒளி நிழல் காட்சி வருகிறது. பின்னர் அவர்கள் சிவாஜியும் பத்மினியாகவும் ஆகின்றனர். துரத்தி விளையாடும் சுற்றில் யார் யாரைத் துரத்துகிறார்கள் என்ற மயக்கம் உருவாகிவிடுகிறது. கருப்பு-வெள்ளையில் இருந்தாலும் சிவாஜி நடுவயதைத் தாண்டிய உடல்தோற்றம் கொண்டவராகத் தெரிந்தாலும் சி. எஸ். ஜெயராமன், ஜானகியின் குரல் அந்தக் காட்சியையும் பாடலையும் அழகானதாக ஆக்குகிறது. அந்தப் பாடலின் காலமும் அது தரும் உணர்வும் பழையது அல்ல என்று தோன்றியது. அதைப் பழையது என்று சொல்வதற்கான வயது எனக்கு ஆகவே முடியாது. அதைப் புத்தம் புதிதாகப் பார்க்கத் தொடங்கினேன். அந்தப் பாடலில் ஆடப்படும் விளையாட்டு பழையது என்றால் நித்தியமான பழையது; புதியது என்றால் நித்தியமான புதியது என்று தாம்பரத்துக்கு வாடகைக் காரில் போய்க் கொண்டிருக்கும் போது சபரிநாதனிடம் பகிர்ந்துகொண்டேன். விளையாடி விளையாடி விழியாலே இசைபாடி.

 கண்டராதித்தனின் மூன்றாவது கவிதைத் தொகுதியான ‘திருச்சாழல்’ வெளியீட்டுக்குத் தான் முதல்முறையாக கண்டாச்சிபுரத்துக்குப் போனேன். அப்போது கண்டராதித்தனின் பால்ய நண்பரும் எழுத்தாளருமான காலபைரவன் நண்பர்களை எல்லாம் ஒரு குன்றுப்பகுதிக்கு அழைத்துச் சென்றிருந்தார். கண்டராதித்தனோடு சேர்ந்து அந்தக் குன்றுகளும் என்னை அழைத்தன. ஆனால் இந்த முறை கண்டராதித்தன், காலபைரவன், சபரிநாதன், வே. நி. சூர்யாவோடு நாங்கள் போனது இன்னொரு குன்றுப்பகுதி. ஆயிரக்கணக்கான ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட பெருங்கற்கால பாறை ஓவியங்கள் உள்ள கீழ்வாலைக்குப் போனோம்.
ஸ்ரீநேசனும் ராணிதிலக்கும் தங்கள் கவிதைகளில் பகிரும் குன்றுகள் அவை. ஸ்ரீநேசன், எங்களுடன் அப்போது அங்கே இல்லையென்றாலும் அவரது மலைகள் எங்களுடன் இருந்ததால் அவரும் எங்களுடன் இருப்பதாகத் தான் இருந்துகொண்டிருந்தது.

‘பொயட்ரி’ இதழில் அவர் எழுதிய கவிதை நாங்கள் ஏறிய பாறைகளில்  தென்படத் தொடங்கியது.

மலையில் எண்ணற்ற பாறைகள்
பாறைகளில் எண்ணற்ற குரங்குகள்
உலகில் எண்ணற்ற கவிதைகள்
எண்ணற்ற அக்குரங்குகளுள் ஒன்று
எண்ணற்ற பாறைகளில்
என் தலைமீது ஒரு வாய்ப்பாக வந்தமரும்போது
நானொரு கவிதையெழுதுபவனாகி விடுகிறேன்.
- ஸ்ரீ நேசன்

மாலை ஒளியில் குன்றுகள் செம்மஞ்சளில் குளித்துக் கொண்டிருந்தன. சட்டையையும் வேட்டியையும் கவ்விக் கவ்விச் சொந்தம் கொண்டாடின முட்செடிகள். ஏறத் தொடங்கினோம். சின்னச் சின்னக் குன்றுகள் தான். சுற்றி பாசனமில்லாமல் காய்ந்திருந்த வயல்கள். தூரத்தில் தெரியும் வீடுகள். வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் வெவ்வேறு உருவங்களில் தம்மை வெளிப்படுத்தும் மலைகள். யானையின் கண்களைச் சுற்றியுள்ள கருஞ்சுருக்கங்களைப் போல மடிப்பு மடிப்பாகப் பாறைகளினூடாக வழிகள். முன்னும் பின்னும் ஆங்காங்கே கிடைக்கும் இடங்கள் வழியாக தண்ணீரைப் போல வழியும் ஒளி. தரையிலிருந்து ஒரு நூறு மீட்டர் உயரத்தில் உள்ள குன்றின் உச்சியில் அமர்ந்தோம். காட்டுவாகை மரத்தின் காய்கள் எல்லாம் மஞ்சளாக கிளுகிளுப்பை போல கொத்துக்கொத்தாக பக்கவாட்டில் அந்த மாலையை அசைத்துக் கொண்டிருந்தன. பின்னால் பாறைச் சரிவில் பறவையின் முகமும் அலகும் கொண்ட நான்கு மனிதர்கள் குதிரையுடன் ரத்தச் சிவப்பு வண்ணத்தில் வரையப்பட்டிருக்கும் ஓவியங்களைப் பார்த்தோம். இடுப்பில் குறுவாளுடன் உள்ளவர்கள் அவர்கள். அந்த ஓவியங்களின் சிவப்பு பொழுதில் ஏறிக்கொண்டிருந்தது.
இறங்கி நடந்தோம். குன்றுகள் ஒருபுறம் கடினமாகவும் கரடுமுரடாகவும் கூர்மையாகவும் இன்னொருபுறம் மிருதுவாகவும் குழைவாகவும் நளினம் கொண்டும் தெரிகின்றன. உடலின் நெளிவுகளும் சுளிப்புகளும் குழைவும் காட்டி ஈர்ப்பதை ஒளிப்படங்களாக எடுத்துக் கொண்டேன்.

இன்னமும் தண்ணீர் வளமாகவும் தெளிவாகவும் உள்ள ஒரு கிணறைக் கடந்து இன்னொரு குன்றுக்கு ஏறினோம். முள்கம்பி வேலியிடப்பட்ட பாறைக்குள் போக இடமிருந்தது. ஆயிரக்கணக்கான ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் தீட்டப்பட்ட ஓவியங்களின் காலத்தில் தானும் இடம்பெற்றுவிட யாரோ சிவப்பு பெய்ண்டில் எழுதிய எழுத்துகள் இருக்கின்றன.
இந்தக் குன்றுகளைப் பார்த்த போதுதான் இங்கேயுள்ள பாறைகளை அது கொண்டிருக்கும் உஷ்ணத்தை கடினத்தை மிருதுவைப் பாதங்களாலும் கைகளாலும் தீண்டியபோதுதான் கண்டராதித்தனின் உலகம் பற்றிய சில புதிய குறிப்புகள் எனக்குக் கிடைக்கின்றன. சமகாலம் என்பதின் மீது பார்வையின்மை உள்ளவர் என்பது அவர் குறித்த அவர் கவிதைகள் குறித்த எனது கணிப்பாக உள்ளது. அது தொடர்பான விமர்சனமும் சேர்ந்ததுதான் அவர் மீதான எனது மதிப்பு. ஆனால் ஒரு பார்வையின்மை அம்சம் மூலம் அவர் தன் கவிதையில் சாதித்த பார்வைகளும் அழகுகளும் கொண்டதே அவரது தனித்துவம். இந்தக் குன்றுகளில் உள்ள கற்கள் சமகாலத்தில் இருந்து சமகாலத்தை எதிர்கொள்ளாதவையாக இருப்பதைப் போல் கண்டராதித்தனுடைய படைப்புகள் இருக்கின்றன. இந்தக் குன்றுகளிலுள்ள பாறைகள் நெறிக்குட்பட்டு எப்போது சமயமானதோ அங்கே கண்டராதித்தன் உறைந்திருக்கிறார். சமயம் உறைந்து கூர்மைப்படும் இடத்தில் காமமும் அடிப்படை விழைவுகளும் அங்கே முனைப்பு கொள்கின்றன. கண்டராதித்தனின் வீடு சிவன் கோயிலின் நிழல் விழும் பகுதியிலேயே உள்ளது. ஞாயிற்றுக்கிழமை பகலில் கண்டராதித்தனின் சாயல் கொண்டவர்களைத் தெருக்களில் பார்த்தேன். காலை நடையில் வடக்கிருந்து இறந்துபோனவர்களைப் பற்றிய பேச்சு தொடங்கியது. சந்திரகுப்த மௌரியர் தெற்கே வந்து வடக்கிருந்து இறந்துபோனதை சபரிநாதன் பகிர்ந்துகொண்டார்.   

சபரியுடன் கடந்த நான்காண்டுகளாகப் பழகி வருகிறேன். எப்போதும் தன்னைச் சுற்றி அரண்களோடு தன்னை வெளிப்படுத்தாமல் மூடியே இருக்கும் சபரியைத் தான் எனக்குத் தெரியும். அவரைக் கண்டராதித்தன் ஊரில் கண்டராதித்தன் வீட்டில் கீழ்வாலை குன்றுகளோடு பார்த்த போது அவர் தனது அரண்களைக் களைந்திருந்தார். வரலாற்றின் நெடிய போக்கை மாற்றங்களை எல்லாம் முன்னர் நிகழ்ந்தவை போலவே நாம் உணரும் தன்மையைச் சொல்லும் ‘கலிலியோவின் இரவு’-ஐ சபரிநாதன் நீள்கவிதை வடிவில் சாதித்திருந்தது பற்றி கண்டராதித்தனுக்கு வியப்பும் பாராட்டும் இருந்தது. கண்டராதித்தன் இப்போது எழுதத் திட்டமிட்டிருக்கும் நீள்கவிதைக்கு ‘கலிலியோவின் இரவு’ (கவிதையைப் படிக்க :  http://kanali.in/galileovin-iravu/) தூண்டுதலாக இருந்துள்ளதாகவும் நம்பிக்கை ஏற்பட்டிருப்பதாகவும் சொன்னார். ஒரு நீள்கவிதை எழுதும்போது அதைத் தொடர்ச்சியாக தினசரி எழுதுவதுதான் தேவை, ஊக்கமோ உச்சமோ அற்ற தருணங்களிலும் அதைத் தொடர்ந்து முயற்சிப்பதே அவசியம் என்று பேசிக்கொண்டோம். ந. பிச்சமூர்த்தி, சி. மணி, நகுலன், கலாப்ரியா, பிரமிள், தேவதேவன், விக்ரமாதித்யன் எல்லாரும் குறுங்காவிய முயற்சிகளைச் செய்திருக்கின்றனர். டி. எஸ். எலியட்டின் பாழ்நிலம் பற்றி சபரிநாதன் குறிப்பிட்டார். வே. நி. சூர்யாவில் நகுலனின் மிதப்பும் மொழி மயங்கலும் இருப்பது குறித்து அவரிடம் கேட்டேன். அவர் வயதில் நான் எப்படி இருந்தேனோ அதே பேதமையுடன் இருக்கிறார். இலக்கு ஏதும் அறியாமல் விந்தையுடன் நாற்சந்தியில் நிற்கிறார். நான் தொடங்கிய நாகர்கோயிலிலிருந்துதான் அவரும் தொடங்கியுள்ளார். எல்லாம் அவருக்குக் கூடும்.

கீழ்வாலைக் குன்றுகளுக்குப் போய் வந்தபின்னர் தான், கோணங்கிக்கும் கண்டராதித்தனுக்கும் கோணங்கிக்கும் ஸ்ரீ நேசனுக்கும் கோணங்கிக்கும் காலபைரவனுக்கும் கோணங்கிக்கும் ராணிதிலக்குக்கும் உள்ள உறவின் உயிர்த்தன்மை என்னவென்று புரிந்தது. அவர்கள் எங்கே ஒன்றாக தங்கள் படைப்புணர்வுக்குத் தூண்டுதலைப் பகிர்கின்றனர் என்பது விளங்கத் தொடங்கியது. கழுகுமலையை இருப்பிடமாகக் கொண்ட சபரிநாதன், ஆங்கிலப் புத்தங்களையே சிறுவயதிலிருந்து படித்துவந்த தனக்கு கோணங்கிதான், தன் இருப்பிடத்தின் பின்னணி, முக்கியத்துவம், வரலாறு, அங்குள்ள பறவைகள், மரங்கள், உயிர்களைத் தெரிந்துகொள்ளும் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தியதாகச் சொன்னார்.

ராணிதிலக் மலைகளும் ஏரிகளும் சூழ்ந்த இந்த நிலப்பகுதியிலிருந்து வேலை காரணமாக மாறி, காவிரி ஆறு பாயும் தஞ்சைப் பகுதிக்குச் சென்றுவிட்டார். அவரது சமீபத்திய ‘ப்ளக் ப்ளக் ப்ளக்’ கவிதைகளில் இரண்டு நிலங்களும் புழங்குகின்றன. ஒரு சிறுவனும் பக்கிரியும் நிலங்களில் நீர்ப்பகுதிகளில் அலையும் வீடற்ற கவிதைகள் அவனுடையவை. அவனது நிலத்தில் மிகச் சன்னமாக காமம் அரும்பத் தொடங்கியுள்ளது. ஸ்ரீநேசனின் மலையில் புல் அளவு கூட காமம் கிடையாது. கண்டராதித்தனின் மலையே காமம் தான்.

சனிக்கிழமை இரவு உறங்கச் செல்லும்போது, கால பைரவனிடம் நினைவு இல்லாத ஒரு வீட்டில் எல்லாரும் உறங்கலாம் இன்று என்றேன். அது ஆடும் ரயில்போல பழைய கோயிலின் தேய்ந்த மிருதுவான கல்தளத்தைப் போல கருப்பை போல இருந்தது. மிதந்தபடி உறங்கினேன்.

அடுத்த நாள் அவரவர் நினைவுள்ள வீட்டில் உறங்கச் சென்றோம்.  

Tuesday, 10 March 2020

யூமா வாசுகி நேர்காணல் - “சகலமும் கவித்துவமாகவே இருக்கின்றன”


லட்சியவாதத்துக்கும், மேன்மையான குணங்களுக்கும் இனி இடமில்லை என்று கருதப்படும் காலத்தில், மேன்மையான வாழ்க்கைக்கான அழைப்பையும் எத்தனங்களையும் கொண்டவை யூமா.வாசுகியின் கவிதைகள். இவர் கும்பகோணம் ஓவியக்கல்லூரியில் பயின்றவர். இவர் எழுதிய ரத்த உறவு நாவல் தமிழக அரசின் பரிசு பெற்றது. மலையாளம் வாயிலாக குழந்தைகள் இலக்கிய நூல்களை மொழிபெயர்த்துவருகிறார். தற்போது சுதந்திர ஓவியனின் தனியறைக் குறிப்புகள் என்ற நாவலை எழுதிவருகிறார். முகப்பேரில் அவரது வீட்டில் சந்தித்து உரையாடியபோது...2013-ம் ஆண்டு இந்து தமிழ் திசை நாளிதழுக்காக எடுக்கப்பட்ட நேர்காணல் இது....

நீங்கள் ஓவியராகவும், எழுத்தாளராகவும் ஆனதற்கான பின்னணி பற்றி கூறுங்கள்?

என்னுடைய அம்மாவின் அண்ணன் நாடகக் கலைஞர். அவர் சாஸ்திரிய சங்கீத வித்வானும் கூட. பள்ளியில் ஓவிய ஆசிரியராக இருந்தார். அவர் பள்ளிக் குழந்தைகளுக்காகவும் நாடகங்கள் போடுவார். அதில் ஒரு நாடகத்தின் பெயர் பாலைவனத்து ஒளிவிளக்கு. அந்தக் காலகட்டத்துக்கு ஏற்ற புரட்சிகரத் தன்மையுடன் அந்த நாடகங்கள் இருக்கும். ஓவியம், நாடகம், இசை மூன்றும் சேர்ந்த ஆளுமையாக அவர் இருந்தார். அந்த தாக்கம் எனக்கு இருந்திருக்க வேண்டும். சிறுவயதிலேயே கையெழுத்துப் பத்திரிக்கைகள் நடத்த ஆரம்பித்துவிட்டோம். வீட்டில் வாசிப்புச் சூழல் இருந்தது. அம்மாவுக்கு பத்திரிக்கைகள் படிக்கும் பழக்கம் இருந்தது. அண்ணன் தமிழ்வாணனின் துப்பறியும் நாவல்களைப் படிப்பார். நானும் தேடிப்பிடித்து படிக்கத் தொடங்கினேன். தமிழ்வாணன், சுஜாதா, சாண்டில்யன் வரிசையில் சிறிதுசிறிதாகப் பயணப்பட்டுத்தான், ஜெயகாந்தனின் கதை அறிமுகமானது. துணைப்பாட நூலில் இருந்த நந்தவனத்தில் ஒரு ஆண்டி கதை ஒரு பெரிய வழித் திறப்பாக இருந்தது.

உங்களுடைய கவிதைகளில் தேர்ந்த, கூர்மையான, அன்றாட மொழிக்கு அப்பாற்பட்ட சமத்கார மொழியைப் பயன்படுத்துகிறீர்கள். அதைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்.

அடிப்படையில் உள்ள தமிழார்வம்தான் காரணம் என்று நினைக்கிறேன். ஒரு விஷயத்தை யோசிக்கும்போது, அதை வெளிப்படுத்த பிரயாசைப்படும்போது சிறந்த வகையில் வெளியிடுவதற்கு தகிப்பு உண்டாகிறது. ஒரு பெரும் சூறாவளியில் சிக்கித் தவிக்கிற, அல்லாடும் மரம் போலத் தேடுதல் நடக்கிறது. இப்படித்தான் எனது மொழியைக் கண்டுபிடிக்கிறேன். அல்லாட்டமும் பித்தமுமான கிறக்கமுமான நிலையில் சில வரிகள் ஓடி வரும். சொல்ல வேண்டிய பரிதவிப்பில் இருந்து அப்படி உருவாகிறது.

உதாரணமாக, குழந்தை தொடர்பாக நான் எழுதிய ஒரு கவிதையில் ‘இதயத்திலிருந்து ரத்தத்தை மசியாக விட்டுக்கொடுக்கிறது பேனா முனை’ என்று ஒரு வரி வரும். இதுபோன்ற பல வரிகளுக்கான திறப்பு உன்மத்தமும், பதற்றமும், ஆவேசமும், குழப்பமும் இயலாமையும், சோர்வும் கொண்ட மனநிலையிலிருந்துதான் வருகிறது.

அது கவித்துவம் கொண்ட வரிகளாக இருக்கலாம், அன்றாடப் புழகத்தின் மொழியில் இருக்கலாம். இரண்டுமே விரவித்தான் வரும். அதை அந்தக் கணத்தில் முறைப்படுத்தவும் முடியாது. யூகிக்கவும் முடியாது. அது கவிதையின் ஆன்மிகம் தொடர்பானது.

உங்களின் கவிதை மொழிக்கான ஆதாரத்தைக் கேட்கிறேன்.

எனக்குப் புரிகிறது. அதை அடையாளம் காண முடியவில்லை. அனுபவமா, மொழியறிவா, உணர்ச்சியா என்று அதைத் துல்லியமாக வரையறுக்க முடியவில்லை.

ஒரு மனிதக்குரங்கின் சித்திரம் கவிதையை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். ஒரு குழந்தைக்கு மனிதக்குரங்கின் படத்தை நான் வரைந்து காட்ட வேண்டிய சூழலின் பின்னணியில்தான் அக்கவிதை எழுதப்பட்டது. சரியாக வரைந்து குழந்தையிடம் பாராட்டு வாங்க வேண்டும் என்பதே மனதை ஆக்கிரமித்திருந்தது. அந்தக் குழந்தை நான் வரைந்ததைக் குரங்கு இல்லை எனச் சொல்லிவிடக் கூடாது. குழந்தை என்னை நிராகரித்துவிடக் கூடாது என்ற பதற்றம் இருந்தது. நான் வரைந்த மனிதக்குரங்கு அந்தக் குழந்தைக்குப் பிடித்துவிட்டது. சில நாட்கள் கழித்து, என்னை அறியாமலேயே அந்த மனிதக்குரங்கின் படம் மனதில் மேலெழுந்து வருகிறது. அதன் விழிகள் என்னைப் பார்க்கிறது. அதன் அங்கபாவனைகள் மனதில் உருவாகிறது. அதைத் தொடர்ந்து வரிகள் உருவாகுது.

இதில் எங்கேயிருந்து கவிதை உருவானது என்று என்னால் சொல்ல முடியவில்லை. அந்தக் கவிதைக்கு குழந்தைதான் ஆதாரமா? என்னுடைய ஓவியம் ஒரு ஆதார மண்டலமா? என்னுடைய உணர்ச்சியா? தெரியவில்லை.

மொழியின் உச்ச வடிவமாகக் கவிதை கொண்டாடப்படுகிறது. ஆனால் இன்னமும் எல்லாச் சமூகங்களிலும் கவிதையைச் சிறுபான்மையினரே வாசிக்கும் சூழல் உள்ளது..கவிதை என்ற வடிவத்தை தற்காலப் பின்னணியில் என்னவாக வரையறுக்கிறீர்கள்?

கவிதை என்பது கவித்துவம். அது எழுதப்படுவது மட்டுமே அல்ல. வரிவடிவங்கள், வார்த்தைகளால வரையப்படுவது மட்டுமே அல்ல. இறைத்துவத்தை நாம் கவிதைபூர்வமாகவே பார்க்கிறோம். கவிதையின் கூறுகள் பலவிதமாக இப்படித்தான் இந்த உலகில் சிதறிக் கிடக்கின்றன. இயற்கை கவிதைமயம். உறவுகள் கவிதைமயம். இந்தக் கவிதைமயத்தை ஸ்வீகரிப்பவர்கள் களிப்பூட்டக்கூடிய கவிதை அனுபவத்தை அடைகிறார்கள். எல்லா அனுபவங்களும் கவித்துவத்தில்தான் சங்கமிக்கின்றன. இயற்கை, காதல், நேசம், நட்பு எல்லாவற்றிலும் கவிதை இருக்கிறது.

கவித்துவம் என்று நீங்கள் சொல்வது ஒரு அழகையா அல்லது ஒரு ஒழுங்கையா?

அழகு என்று அதைக் குறுக்க முடியாது. ஒழுங்கு என்றும் திட்டவட்டமாகச் சொல்லிவிட முடியாது. அது பெரும் தரிசனம். மனிதனிடம் இருக்கும் ஆற்றலெல்லாம் சென்றடைந்து, ஓய்வுற்று ஆனந்திக்கிற எல்லையாகக் கவிதை நிலை உள்ளது. அது அங்கிங்கெனாதபடி எல்லா இடத்திலும் நிறைந்திருக்கிறது. அதை இனம்கண்டு உணர்வதில்தான் நமக்குப் பிரச்சினை உள்ளது. அதை ஒருவர் அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் கணத்தில், இந்த உலகில் உள்ள அனைத்தும் அவருடையதாக மாறிவிடுகிறது. கவித்துவம்தான் ஒரு நல்ல ஓவியத்தைத் தீர்மானிக்கிறது. ஒரு நல்ல சிறுகதையையும், நாவலையும் அதன் கவித்துவம்தான் தீர்மானிக்கிறது. ஒரு நல்ல மனிதனின் நடத்தையை அவனது கவித்துவம்தான் தீர்மானிக்கிறது. அந்த வகையில் சகலமும் கவித்துவமாகவே இருக்கிறது.

உங்களது ரத்த உறவு  நாவல் யதார்த்த வகை இலக்கிய எழுத்தின் சிறந்த வடிவாகக் கொண்டாடப்பட்ட அதேநேரத்தில் மிகையான சென்டிமெண்டுகள் கொண்ட படைப்பாகவும் விமர்சிக்கப்பட்டது...

இதில் என்னுடைய நிலைப்பாடு என்பது இல்லை. ரத்த உறவு நாவலை எழுதுபவனின் சுய அனுபவமாகப் பார்த்தவர்களும் உண்டு. எது புனைவு, எது சுய அனுபவம் என்பதைத் திட்டவட்டமாகச் சொல்லிவிட முடியாது.

இந்தியா முழுவதுமே நாவல் என்கிற வடிவம் ஒரு தனிநபர், குடும்பம் அல்லது சமூகத்தின் வலியை ஆற்றிக்கொள்வதாகவும், வெளியேற்றுவதாகவுமே உள்ளது..ரத்த உறவை அப்படிச் சொல்ல முடியுமா?

வெளியேற்றுவதால் வலி தீர்ந்துவிடுமா? அப்படி எழுதவில்லை. ரத்த உறவு தற்செயலான விஷயம். ரத்த உறவில் உள்ளதைச் சில சிறுகதைகளாக எழுதிவிடலாம் என்பதே என் நம்பிக்கையாக இருந்தது. பதிப்பாளர் அண்ணாச்சி வசந்தகுமார்தான் என்னை சென்னையிலிருந்து சொந்த ஊருக்கு கடத்தி, இதை நாவலாக எழுதவைத்தார்.
ஆனால் ரத்த உறவு நாவலை எழுதும்போது, எனது அனுபவத்தின் அடித்தளத்துக்குச் செல்லும்போது, தேடுதலும், பரவசமும், துயரமும் ஏற்படுகிறது. எதிர்பாராத விளைவுகளாக சில நிகழ்ச்சிகள் இழுத்துப் போகின்றன.

எது ஒரு மனிதனது மனத்தை ஆழமாகத் தைக்கிறதோ, எது நிலையாக அவனை வருத்துகிறதோ அதன் பாதையில்தான் நாவல் உருவாகிறது.

கதை எழுத்தில் அனுபவத்தை விஸ்தாரமாக சொல்லமுடிகிறது. கவிதை என்ற வடிவு அத்தனை இடம் அளிக்கிறதா?

சந்தேகமே இல்லை. என்னுடைய அனுபவத்தில் உரைநடையை விடவும் மிகவும் உறுதிப்பாடாக அனுபவத்தைக் கடத்தும் வடிவம் கவிதையே என்று நம்புகிறேன். ‘அவனை யாரோ ஒருவன் என்று எப்படிச் சொல்வேன்’ என்ற தேவதேவனின் கவிதையை உதாரணமாகச் சொல்கிறேன். அந்த வரி என் மனதில் வரும்போதே எனக்கு கண்ணீர் கசிந்துவிடும். சாலையில் அலைந்துகொண்டிருப்பவனை, பூட்டிய கடையின் முன்பு நள்ளிரவில் படுத்து உறங்குபவனை, குழந்தையைத் தோளில் சுமந்துகொண்டு அழுதபடி ஓடும் பெண்ணை யாரோ ஒருவன் என்று எப்படிச் சொல்வேன் என்று போகும் கவிதை அது. இந்த நான்கு வரியில் எவ்வளவு துயரம் நம்மேல் கவிந்துவிடுகிறது. இந்த நான்கு வரி கொடுக்கும் அனுபவத்தை ஆயிரம் பக்க நாவலும் கொடுக்கும். ஆனால் கவிதை வலிமையாகவும் கூர்மையாகவும் கடத்தும் அனுபவம் தனியானது.

நீங்கள் மார்க்சிய இயக்கத்துடன் இணைந்து பணியாற்றுபவர். ஒரு அமைப்பு சார்ந்து இயங்குவதை எப்படி கருதுகிறீர்கள்..

நான் இலக்கியத்தின் வழியாகவே கம்யூனிசத்துக்கு ஆற்றுப்படுத்தப்பட்டேன். சித்தாந்தங்கள் பின்னால் அறிமுகமாயின. மார்க்சிய சித்தாந்தத்துக்கு இணையான எந்த சித்தாந்தமும் வரவில்லை என்பது எனது அபிப்ராயம். அதை நடைமுறைப்படுத்துவதில் கோளாறுகள் இருக்கலாம். மிக எளிமையாகச் சொல்லப்போனால், சக மனிதர்களுக்கு அடிப்படையான வசதிகளும் ஜீவாதாரமும் கிடைப்பதற்கு நான் என்னை இழப்பதற்குத் தயாராக இருக்கிறேன். எல்லா மனிதர்களுக்கும் அடிப்படையான எல்லா வசதிகளும் கிடைக்க வேண்டும் என்பது என் நம்பிக்கை.

உங்கள் படைப்பின் நம்பிக்கையும் அதுதானா?

இருக்கலாம்.

Wednesday, 4 March 2020

நிலம் பூத்து மலர்ந்த நாள்




சங்கக் கவிதைகளை மிகச் சமீபத்தில்தான் ஈடுபாட்டுடன் வாசிக்கத் தொடங்கியுள்ளேன். ஒரு தமிழ்க் கவிஞனாக, தமிழனாக அந்தக் கவிதைகளின் உள்ளடக்கமும் உயிரும் சாரமும் என் வழியாகவும் கடந்துகொண்டிருப்பதை உணர்கிறேன். அந்நிலையிலிருந்து, சங்க காலக் கவிதைகளில் வரும் நிலத்தை வாழ்வை பிராணிகளை பறவைகளை ஒரு அன்றாட எதார்த்தமாக கிடைமட்டத்தில் ஒரு பாயைப் போல உரைநடை கதையில் விரிக்க முடியாது என்பதே எனது இதுவரையிலான எண்ணமாக இருந்து வந்துள்ளது. மலையாளக் கவிஞர், எழுத்தாளர் மனோஜ் குரூர் எழுதி, கே. வி. ஜெயஸ்ரீ மொழிபெயர்த்த ‘நிலம் பூத்து மலர்ந்த நாள்’ நாவலை வாசித்த போது அது ஒரு கற்பிதம் என்று புரிந்தது. வள்ளல் வேள்பாரி, மூவேந்தர்கள் சதியால் கொல்லப்படும் சம்பவத்தை மையமாகக் கொண்டு ஒரு சுவாரசியமான திரில்லர் நாவல் வடிவத்தை மனோஜ் குரூர் தேர்ந்துள்ளார் எனினும் அது நாவலின் மேல் ஓடு மட்டுமே.

ஆயிரம் ஆண்டுகளாக மாறியும் மாறாமலும் இருக்கும் தமிழ் மனநிலப் பரப்பின் வரைகோடுகளை நோக்கி மனோஜ் குரூர் நெருங்கியிருப்பது தான் நாவலின் ஆச்சரியம். பாணர் சிறுமியான சீரை, தங்கியிருக்கும் இடத்திலிருந்து காணாமல் போய் வெள்ளை ஆம்பல்கள் பூத்திருக்கும் குளத்தின் சேற்றில், வெளிப்பட்டும் வெளிப்படாத உருவிலும் நண்டுகள் வரைந்திருக்கும் படங்களைப் பார்ப்பது போன்ற மர்ம உணர்வை நாவல் தருகிறது.

“நண்டுகளைப் பார்த்துக்கொண்டு உட்கார்ந்திருந்தேன் அப்பா. அவை வள்ளிக்கொடிகளின் சினைப்பைகளை இறுக்குகின்றன. அவற்றினுள்ளே இருந்த நெல்மணிகளைக் கொத்தியெடுத்து சேறான குளிர்ந்த புற்றுகளுக்குள் கொண்டுபோய் வைப்பதைப் பார்க்கப் பார்க்க ஆசை தீராது. பயம் தோன்றினாலும் கண்களை அசைக்க முடியாது.”

சிறுமி சீரை விவரிக்கும் இந்தக் காட்சியைத்தான் தமிழ்க் காட்சி என்று சொல்கிறேன். இந்தக் காட்சியில் வரும் வள்ளிக்கொடிகள், அதன் சினைப்பைகள், நெல்மணிகள், புற்று, ஆசை, பயம் எல்லாம் அதுமட்டும்தானா? இந்தக் காட்சி வழியாக நம் மனத்தில் தோன்றும் நிலம், ஒளி, இருள், வண்ணங்கள், உணர்வு...

ஆற்றில் செல்லும் மரத்துண்டுகளையொப்ப ஏதோ ஒன்றால் இழுத்துச் செல்லப்படும் உயிர் வாழ்க்கையின் தன்மையைக் கூறும் பாணன் கொழும்பனில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் கவிஞன் பிரமிள் தோன்றுகிறார்.
“பறவைகளைப் போலக் காற்றுவெளிகளில் பறப்பதற்கிடையில் இறகுகள் கொண்டு நாம் உயிரினை எழுதிச் செல்கிறோம்" என்று கொழும்பன் சொல்ல அவனது மகள் பின்வரும் கேள்வியைக் கேட்கிறாள்.

“இல்லாமையில் வரும் எழுத்தல்லவா? அதை யாரும் வாசிப்பதில்லையே அப்பா?”

உதிரும் இறகு காற்றில் எழுதிச் செல்லும் காவியத்தை எழுதிச் சென்ற பிரமிளின் வாழ்வுக்கும் பாணர்களின் வாழ்வுக்கும் பெரிய வித்தியாசம் ஒன்றும் இல்லை.

மனோஜ் குரூரின் இந்த நாவலில் கபிலரும் பரணரும் ஔவையும் கதாபாத்திரங்களாகவே வருகின்றனர். ஔவையார் திரைப்படத்துக்காக புதுமைப்பித்தன் எழுதிய திரைக்கதையில் முதல் காட்சியிலேயே ஔவையார், தான் ஒரு பாழ் மண்டபத்தில் குடியிருப்பதைப் பற்றிச் சொல்லும்போது, பாழிலிருந்துதானே எல்லாம் தோன்றுகிறது என்று பேசுவார். நள்ளிரவில் உறக்கத்தைத் தொந்தரவு செய்யவந்த பேயை விரட்டிக் கொண்டிருந்தபோது அவ்வழியே வந்த சோழ மன்னன், ஔவையைத் தெரிந்துகொண்டு தன் அரண்மனைக்குக் கூப்பிடும்போது பேசும் வசனம் இது. புதுமைப்பித்தன் தனது திரைக்கதையின் முதல் காட்சியையே பாழிலிருந்து தான் தொடங்கினாரென்றால் தமிழின் ஊழ் என்னவென்பதை நாம் தெரிந்துதான் இயங்க வேண்டும்.

இன்மையிலிருந்து வந்து இன்மைக்குப் போவதாக இருக்கும்  உயிர்வாழ்க்கையின் தன்மையை கையகப்படுத்தியிருக்கும் படைப்பு இது. தமிழ் ஆழ்மனத்தில் படிந்திருக்கும் ஒரு நிலைமையை மனோஜ் குரூர் நெருங்கியுள்ளார்.

ஐந்திணைகளின் மலர்கள், விலங்குகள், பறவைகள், அகப்பாடல்கள், புறப்பாடல்கள், திருக்குறள் வழியாகவும் பிளினி, தாலமி என்ற பயண எழுத்தாளர்கள் வழியாகவும் தனது நாவலுக்கு வரலாற்று ரீதியான வலுவான பின்னணியைத் தந்திருக்கிறார்.

சித்திரைக்கும் மகீரனுக்கும் இடையிலான காதல் உறவில் அகப்பாடல்கள் அடைந்திருக்கும் சாத்தியங்களைப் பிரதிபலிக்க விட்டுள்ளார் மனோஜ். இயற்கை, கால உணர்வு சார்ந்து மனம் கொள்ளும் நெருக்கமும் அன்னியமும் உரைநடையில் மகத்துவம் கொள்கின்றன. பெரும்பொழுது சிறுபொழுதாக மாறும் இறகுத்தன்மை விவரணையில் கிடைக்கிறது.

“ காத்திருப்பு வீணாகவில்லை. ஒரு விடியலில் மகீரன் வந்தான். புல்மேட்டின் பசுமையின்மீது காற்றின் குறும்பு. காஞ்சி மரங்களில் கிளிகளின் சலசலப்பு. உலகம் முழுதும் உயிரின் விளையாட்டு. வாழ்விற்கும் சாவிற்கும் இடையிலிருந்த ஊசலாட்டத்திற்கு ஒரு முடிவு ஏற்பட்டது. பலமுறை பெருமூச்சு விட்டேன். மகீரனைக் கட்டியணைத்து அழுதேன்.”

ஔவை, ஒரு கவிதாயினியாக கனிந்த கலைஞராக அலட்சியம் கொண்டால் சினம் கொள்பவளாக அன்பு செலுத்தினால் தன் மதிப்பையே பொம்மை போலக் கீழே எறிந்துவிடும் குழந்தையாக வெளிப்படுகிறாள். அவளை, அந்தத் தமிழ் ஔவையை எனக்குத் தெரியும்.   

‘நிலம் பூத்து மலர்ந்த நாள்’ நாவலைப் படித்து முடிக்கும்போது, நாம் இன்று வாழும் தமிழ் நிலத்துக்குள் ஒரு சங்க காலம் நிலம் இன்னும் உயிர்ப்புடன் இருப்பதை உணரமுடியும்.   

அழல் என்ற சொல்லின் விதவிதமான நிறபேதங்களை இந்த நாவலில் தான் நான் முதல்முறையாக உணர்ந்தேன். காக்கா முள்ளும் அரளி விதையும்  சீனிக்கல்லும் எப்படி என் அனுபவத்தின் கூர்சாயல்களைக் கொண்டது போல 'அழல்' என்ற வார்த்தை எனது அனுபவத்துக்குள் உருண்டுகொண்டிருக்கும் கூழாங்கல்லைப் போல இனி எப்போதும் இருக்கும். தமிழ் என்ற மனிதனின் தேகத்தைக் கற்பனை செய்தால் அதைக் கீறும்போது வரும் ரத்தத்தில் அழல் என்ற அம்சம் இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது. நெருப்பு, தீக்கொழுந்து, வெப்பம், எரிவு, கோபம், நரகம், நஞ்சு, கொடுவேலி, கள்ளி, எருக்கு என்று எத்தனையோ அர்த்தங்களைக் கொடுக்கும் வார்த்தை அழல். ஆனால், அழல் என்பதற்கு ஒப்பானதாக இல்லை. பற்றி அரித்து எரிகிறது அழல் என்ற வார்த்தைதான்.  இந்த நாவல் வழியாகப் பெற்ற முதன்மையான பரிசு இந்த வார்த்தைதான்.

இந்த நாவல் ஏன் மலையாள தூரத்திலிருந்து எழுதப்பட வேண்டுமென்ற கேள்வி எனக்கு எழுந்தது. இதை எழுதுவதற்கு அந்த இடைவெளி தேவை என்று தோன்றுகிறது. சித்தார்த்தனை எழுதுவதற்கு ஹெர்மன் ஹெஸ்சேக்கு அந்தத் தூரம்தான் உதவியிருக்கிறது.   

Tuesday, 3 March 2020

தாங்க முடியாத சுமைகொண்ட மெல்லிறகு


(பள்ளிப்பருவத்திலிருந்து எனது முதல் தொகுதி வருவதற்கு முந்தைய காலம் வரையில் என்னைப் பாதித்த கவிதைகளைஅது பாதித்திருந்த போது இருந்த உணர்வுகளைச் சென்று பார்ப்பதுதான் 'நான் பிறந்த க-வி-தைதொடரின் நோக்கம்.அத்துடன் கவிதை சார்ந்து இப்போதிருக்கும் எனது எண்ணங்களையும் ஒவ்வொரு கட்டுரையிலும் பகிர்ந்துகொள்ளவும் செய்வேன்குறுந்தொகையிலிருந்து இத்தொடரைத் தொடங்குகிறேன்.அம்ருதா மாத இதழில் மாதம்தோறும் வெளியாகும்.)

ஒரு அனுபவம் ஒரு உணர்வு சொல்லப்படும் வாய்ப்பை மொழியில் பெறும்போது இரட்டைத் தன்மையை அடைந்துவிடுகிறது. நிறைவு என்று சொல்லிவிடும்போதே நிறைவின்மையும் மகிழ்ச்சி என்று சொல்லும்போதே துக்கமும் மொழியில் எழுவதைத் தவிர்க்க முடிவதில்லை. பாற்கடலில் அமிர்தம் கடையும்போது வினையின் கனம் சேர்ந்து நஞ்சு இப்படித்தான் சேர்கிறது. மொழிதல் என்னும் அனுபவத்தில் அமிர்தத்தோடு நஞ்சு சேர்வது தவிர்க்க முடியாமல் தான் உள்ளது.

மொழி வெளிப்பாடு அடையும் இரட்டை நிலையை அதிகபட்சமாக கவிதை உணர்கிறது. இந்த இரட்டை நிலையை மொழி வழியாகக் கடக்கவும் கவிதையும் கவிஞனும் தொடர்ந்து முயன்று மொழிக்குச் சிறிது வெற்றியையும் தம்மில் மாபெரும் தோல்வியையும் அடைகிறார்கள்.  கெட்ட வார்த்தை என்று சொல்லப்படும் விலக்கப்பட்ட ஒரு வார்த்தையை ஒரு குழந்தை அறியும்போது ஏற்படும் கிளர்ச்சியை ஒத்தது தான் கவிஞனின் கிளர்ச்சியும். ஒரு அனுபவப் புள்ளியில் சந்தோஷமும் துக்கமும் சேர்ந்திருக்கும் உயிர்-வேதிக் கொந்தளிப்பை, களிப்பை அது தரும் புலன் உணர்வை,அவன் வெளியே பகிர்வதற்குத் துடிக்கிறான்.

கருணையோடு குரூரம் ஒட்டிக்கொண்டு இருப்பதை அவன் கண்கள் பார்க்கின்றன. அச்சத்தின் முகமூடி போட்டு ஆசை தன் அறையின் திரைச்சீலைக்குள் மறைந்திருப்பதை அவனும் புத்தரின் இடத்திலிருந்து பார்க்கிறான். உணர்வின் இரட்டை நிலையை மொழிக்கு அவன் கொண்டுவரப் பாடுபடுகிறான். அழகும் சிதிலமும் சேர்ந்திருக்கும் உணர்வை மௌனி ‘பாழ்பட்ட வசீகரம்’ என்கிறார். பாழும் வசீகரமும் பொது அர்த்தத்தில் எதிரெதிராகத் தோற்றம் தருபவை. ஆனால் ‘பாழ்பட்ட வசீகரம்’ என்று உரைக்கப்படும்போது, அது மொழிக்கு முன்னால் அடையும் உணர்வு நிலையத்துக்குச் செல்ல முயல்கிறது. ‘இருத்தலின் தாங்கமுடியாத இலகுத்தன்மை’ என்று இதைத்தான் மிலன் குந்தேரா மொழியாக்குகிறார். அத்தனை சுமைகொண்ட மெல்லிறகுதான் மொழிக்கு முன்னால் இருக்கும் நம் உணர்வு; மொழிக்கு முன்னால் இருக்கும் நம் மனம்.

பகலும் இரவும் மயங்கிச் சந்திக்கும்அந்தி வேளையில் உறக்கத்திலிருந்து விழித்தெழும் போது ஏற்படும் நிலை, நம் எல்லாருக்கும் பொதுவானது. எங்கே எப்பொழுதில் இருக்கிறோம் என்று சில நிமிடங்கள் தெரியாது. உடலிலும் அகத்திலும் ஒரு சில்லிடலுடன் எல்லாம் குழம்பி உறைந்து இருக்கும். ஆண்மையும் பெண்மையும் முயங்கிக் கலை துலங்கும் வேளை என்று குறிக்கப்படுகிறது. அப்போது நாம் உணரும் மூட்ட உணர்வும் அலாதித் தனிமையும் துக்கமானது மட்டும்தானா. அது அந்த நபரின் துக்கம் அல்ல.நிறைவுணர்வு என்று மட்டும் அதை மொழிபெயர்க்க முடியுமா. தாய் மடிக்கு அடுத்த நிலையில் உள்ள உறக்கத்தின் மடியிலிருந்து பிரிந்து தனி உயிராகிவிட்ட அந்த உயிர்படும் வேதனை உணர்வு, நீண்டு கொண்டேயிருக்க வேண்டுமென்ற ஆசையும் தோய்தலும் ரொங்குதலும் ஏற்படுவது எதனால்?

இருள் கவியப் போகிறது. நனவில் மீளப்போகிறோம். நாம் ரசித்துக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் பாடலின் ஆலாபனை முடியப்போகிறது. அதன் கனத்திலேயே நின்று நிலைத்துக் காணாமல் போக விரும்புகிறோம். மூச்சுமுட்டிச் சாகும் அந்தக் கணத்தை அந்தப் பயங்கர வசீகரத்தை நீட்டிக்க விரும்புகிறோம்.

000

பொதுவில் பேச முடியாததை, வெளிப்படுத்த முடியாததை 'உண்மை' என்று அப்போது கருதினேன். அந்த உண்மையைச் சொல்வதுதான் கவிதை என்றும் நினைத்திருந்தேன். அப்படித்தான் தொடங்கியது. அப்படிப்பட்ட ஒன்றைச் சொல்வதற்கான பரிதவிப்பில் இருந்த நிலையில் என் வயதுக்கு, எனது அந்நாட்களிலான துயரங்களுக்கு, ஒற்றைக்குள் அடக்கிவிட முடியாத எனது அனுபவ மூட்டங்களுக்கு, எனது காமத்துக்கு எனது பருவத்துக்கு மொழி உண்டு என்று காண்பித்தவர்களில் ஒருவர் நட்சத்திரன் செவ்விந்தியன். கிட்டத்தட்ட என் வயதுடையவர் அவர். 'வசந்தம் ‘ 91’ என்ற முதல் கவிதைத் தொகுதியை அவர் வெளியிட்டிருந்தார். அதிலிருந்து சில கவிதைகளை 1995-ம் ஆண்டு ஜனவரி மாத காலச்சுவடு இதழில் அவரது புகைப்படத்தோடு வெளியிட்டிருந்தார்கள். தலைமுடியை ஸ்டைலாகக் கோதுவது போல ஒரு புகைப்படத்தையும் வெளியிட்டிருந்தார்கள். அவரது பெயரும், புகைப்படமும் கொடுத்த புதுமையும் ஈர்ப்புமோடு கவிதைகளைப் படித்தேன்.

அமுங்கின மாலை


மாலை வெய்யில் மங்கிக்கொண்டு போகிறது

என்னை இனிய சோகம் தழுவுகிறது

மனிதர்களைத் தொலைத்த வீதிகளில்

இன்றுதான் அறிமுகமான

பெண்களின் பின்னால் சைக்கிளில் செல்கிறேன்

புதர்கள் கப்பிய ஒற்றையடிப்பாதை

முன்னே சைக்கிள் சென்ற தடம் இருக்கிறது

பல ஆண்டுகளுக்கு முன்

நான் தொலைத்த நம்பிக்கையும் முனைப்பும்

மன அமுங்கலும் உருகலும்

இன்று பெற்றேன்

மனிதர்களை இழந்த மௌனமான

சாலையில்

ரயர், ஊரிக்கல்லில் எழுப்பும் ஒலி கேட்கிறது.

பகலும் இரவும் மயங்கும் பொழுதில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளில் ஒன்று இது. ஈழப்போரின் தடையங்கள் இழப்புகளை உட்கொண்ட கவிதை இது. எதிர்காலம் குறித்த இலக்கற்று, போகப் போகும் பாதை என்று தெரியாமல்,யுத்தம் எதுவும் இல்லாத திருநெல்வேலியில் நாற்சாலைச் சந்திப்பில் நின்ற என்னையும் நான் அந்தக் கவிதையில் அடையாளம் கண்டேன். நட்சத்திரன் செவ்விந்தியனைப் படுத்தி எடுத்த துயர, சந்தோஷ மூட்டம் தான் என்னையும் படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது என்று அடையாளம் கண்டேன். மேலே சொல்லப்பட்ட அந்தக் கவிதையின் இரண்டாம் வரியில் உள்ள ‘இனிய சோகம்’ என்ற சொல் சேர்க்கை தான் என்னிடம் பெரிய விடுபடுதல் உணர்வை உருவாக்கியது. மன எழுச்சி, மன விரிவு என்று அதைக் கூறலாம். ஆமாம், இனிய சோகம் என்ற பெயர் என்னிடமிருந்த உணர்வுக்கு நட்சத்திரன் செவ்விந்தியனால் கிடைத்தது. இனிய சோகம், இனிய சோகம் என்று சில நாட்கள் என்னுள் ஒன்று ஜெபித்துக் கொண்டே இருந்திருக்கும்.
திருநெல்வேலியில் வாழ்ந்து கொண்டு நான் நின்றுகொண்டிருக்கும் எனது அனுபவ மூலையை ஈழத்திலிருந்து எழுதிய ஒரு கவிஞன் காட்டித் தந்தான். பண்பாடு, பிராந்தியம், வயது, காலம் சார்ந்த பருவநிலை அடையாளங்கள் ஏதுமில்லாமல் ஒரு பொதுவான அந்நியனின் மொழியில் புதுக்கவிதைகள் எழுதப்பட்டுக் கொண்டிருந்த காலம் அது.
நட்சத்திரன் செவ்விந்தியன் தனது வயதுக்கேயுரிய உற்சாகம், இழப்பு, துயரம், காமம், விடலைத்தனம், கடவுள் நம்பிக்கை, எதார்த்தத்தை அவர் வாழும் பிராந்தியத்தின் இயற்கை நிறங்களைக் கொண்டு தீட்டியிருந்தார். அவர் காலத்தில் சுமக்கும், பயன்படுத்தும் அனைத்தும் அவர் கவிதைகளின் இடுபொருள்களாகியிருப்பதை என்னால் இப்போது உணரமுடிகிறது. அந்தத் தன்மையும் நட்சத்திரன் செவ்விந்தியனை நோக்கி என்னை ஈர்த்திருக்க வேண்டும்.

நட்சத்திரன் செவ்விந்தியன் இப்போது உலகின் இன்னொரு மூலையில் ஆஸ்திரேலியாவில் வசிக்கிறார். அவர் ஈழத்தில் எதிர்கொண்ட ஒரு அந்தியை, திருநெல்வேலியிலும் அது இருக்கிறதென்று திறந்து, எனக்குக் காட்டி ஒரு வாழ்நாள் பரிசென அளித்துவிட்டு அவர், ஆஸ்திரேலியாவுக்குப் போய்விட்டார். அவர் கொடுத்த அமுங்கின மாலைக்குப் பதிலாக நான் ஒரு கவிதையை எழுதினேன். அதே மாலைதான். கிட்டத்தட்ட உடனடியாக எழுதப்பட்ட கவிதை அது. அது நட்சத்திரன் செவ்விந்தியனிடமிருந்து நான் பெற்றதற்கு செலுத்தப்பட்ட நன்றி அது. திருநெல்வேலியின் ஒரு அந்தியிலிருந்து ஒரு சிறுவன் தன் உலகத்தின் தடத்தைக் காட்டித் தந்தவனுக்குச் செலுத்திய நன்றி அது. அவன் தத்தித் தத்தித் தனது கவிதையில் தன் உலகத்தைப் பேசத் தொடங்கும் கவிதை இது. இன்னமும் நட்சத்திரன் செவ்விந்தியன் என்ற பெயர் என் குதிரைகளுக்கு ஆற்றல் அளிக்கும் பெயர்தான். அவர் தான் நான் என்று அப்போது தோன்றியது.

மரணித்த ஊர்


நண்பர்களுடன் பேசித்திரிந்த

இறந்த காலத்தின்

தடயங்களை

ரதவீதிகளில்

தேடிப் பார்க்கிறேன்

அதிசயமாய் வளர்ந்து

முலைபருத்த

என் இளவயது சிநேகிதகள்

அடையாளம் தெரியாமல்

கடந்து செல்கின்றனர்

வாகையடி முக்கில்

ஆட்டோவின் மேல் ஒரு சவப்பெட்டி

எதிரில் வரும் விசாரிப்பைத்

தவிர்க்கத் தலைகுனிந்து கடக்க

வேண்டியுள்ளது

சேருமிடம்

தெரியாமல் நடப்பதும்

அன்பளிப்புகளுக்கு ஆளற்றுப் போவதும்

வருத்தத்துக்குரியது.

(நட்சத்திரன் செவ்விந்தியனுக்கு)

Monday, 2 March 2020

உடம்புதான் தீராத ஈர்ப்பாக உள்ளது



இலக்கியம் உள்ளிட்ட அனைத்து கலைவெளிப்பாடுகள் மட்டுமல்ல; எல்லா செயல்பாடுகளுக்கும் உடம்புக்கும் இடையிலான தொடர்பை, இன்றியமையாத இணைப்பை, அது குறித்த ஓர்மையை என்னிடம் உருவாக்கியவர் சந்திரலேகா. எந்தக் காரணத்துக்காக அவருடன் அறிமுகமானேன் என்று எனக்கு இப்போது ஞாபகத்தில் இல்லை. 

2004-ம் ஆண்டு மத்தியில் ஆரம்பித்து அவரது மரணம் வரை, பெசண்ட் நகரில் அவரது வீட்டில் நடந்த சில சந்திப்புகளும் குறைந்த அவகாசத்தில் நடந்த உரையாடல்களும் அதை எனக்கு உணர்த்தின. அவர் வீடும் தோட்டமும் அதில் அவர் அமைத்திருந்த அரங்கும் இன்றும் என்னை ஈர்ப்பவையாக உள்ளன. அப்போது எனக்கு வயது 30. 2006-ம் ஆண்டு இறுதியில் அவர் காலமானார். 

உடம்பு தொடர்பான கவனம், உடம்பின் ஆற்றல், ஆரோக்கியத்துக்கும் மனத்தின் ஆரோக்கியம், ஆற்றலுக்கும் உள்ள உறவு அப்போதுதான் எனக்குத் தெரியத் தொடங்கியது. உடம்பு தான் வெளியாக இயற்கையாக பிரபஞ்சமாக விரிந்திருக்கிறது என்பதை அறியும் கல்வியை என்னிடம் தொடங்கி வைத்தவர் சந்திரலேகா. கால்பந்தாட்டத்தைப் பார்ப்பதில் மிகவும் ஈடுபாடுடையவர் சந்திரலேகா. சுந்தர ராமசாமியின் ஜே. ஜே. சில குறிப்புகள் நூலுக்கு அவர் வடிவமைத்த அட்டையில் கால்பந்து உண்டு. அந்த அட்டையின் வடிவமைப்பு சார்ந்து அது அச்சான பின்னர், சந்திலேகா எழுப்பிய ஆட்சேபத்தை அடுத்து ஜே. ஜே. சில குறிப்புகள் புத்தகத்தின் அட்டை மாறியது. அந்த அட்டையை நான் க்ரியா ராமகிருஷ்ணன் அலுவலகத்தில் பார்த்திருக்கிறேன். 

முதுமையின் தள்ளாமையிலும் உலகக் கோப்பைக் கால்பந்துப் போட்டியை அவர் தனியாகத் தொலைக்காட்சியில் உற்சாகத்தோடு தன் அறையில் பார்ப்பார்.   
இந்தியா உலகுக்குப் பரிசளித்த கலைப் பொக்கிஷங்களில் ஒருவர் சந்திரலேகா, நடனத் தாரகை, நடன வடிவமைப்பாளர், பெண் போராளி, ஓவியர், கவிஞர், போஸ்டர் வடிவமைப்பாளர்.... என பன்முகம் கொண்டது அவரது ஆளுமை. வெற்றிகரமான பரத நாட்டியக் கலைஞராய் இருந்த சந்திரலேகா, அன்றைய பரத நாட்டியத்தில் இருந்த போலித்தனத்தையும் வணிக கட்டமைப்பையும் எதிர்த்து, மரபுக் கலையான பரத நாட்டியத்தைத் தனது ஆளுமையின் மூலம் நவீனமாக்கியவர். ஆனால் அவரை மரபுவாதி என்று சொல்வதையும் அவர் வரவேற்கிறார். தமிழ் இலக்கிய உலகத்துடனும் மிக நெருக்கமான உறவு சந்திரலேகாவுக்கு உண்டு. தி.ஜானகிராமன் உட்பட பல தமிழ் எழுத்தாளர்கள் அவருக்கு மிக நெருங்கிய நண்பர்கள்.
சென்னையில் பெசண்ட் நகரில் கடலைப் பார்த்த்து போல் சாலையையொட்டி இருக்கிறது சந்திரலேகாவின் வீடு. வரவேற்பறையை பழமையான பொருட்கள் அலங்கரிக்கின்றன. ஒன்றையொன்று பார்த்தாற்போல் மூன்று ஊஞ்சல்கள். இரண்டு தினங்களுக்கு முன்புதான் பரோடாவிலிருந்து சிகிச்சையை முடித்துக் கொண்டு திரும்பியிருந்ததால் சுருக்கமாக நேர்காணலை முடித்துக் கொள்ளும்படி கேட்டுக்கொண்டார் சதானந்த மேனன். மாலையில் எங்களுக்கு அவர் நேரம் ஒரு ஊஞ்சலில் சந்திரலேகாவும் ந.முத்துசாமியும் உட்கார்ந்துகொள்ள மற்றவர்கள் கீழே விரிக்கப்பட்டிருந்த பாயில் அமர்ந்து கொண்டோம். நேரம் செல்லச் செல்ல சந்திரலேகாவிடம் உற்சாகம் அதிகரித்துக் கொண்டே வந்தது. சில சமயங்களில் ஊஞ்சலை நிறுத்திவிட்டு எழுந்து, நடன அசைவுகளைச் செய்து காட்டினார். தளவாய் சுந்தரம், அஜயன் பாலா ஆகியோர் உடனிருக்க இந்த நேர்காணல் செய்யப்பட்டது...
தீராநதி இதழுக்காக 2004-ம் ஆண்டில் எடுக்கப்பட்ட நேர்காணல் இது..

சிறுவயதிலேயே நடனத்துக்காக இத்தனை தூரம் உங்களை வரச் செய்த உத்வேகம் எப்போது, எப்படி ஏற்பட்டது?

சந்திரலேகா: நான் எதைச் சரியென்று நம்புகிறேனோ, அதைச் செய்வதற்கான தைரியத்தைச் சிறு வயதிலேயே என் தந்தை எனக்குக் கொடுத்தார். அப்போதிலிருந்தே நடனம் எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். அந்த வயதில் நடனத்தை நோக்கி நான் ஈர்க்கப்பட்டதுக்கான முதல் காரணம், அதிலுள்ள அசைவுகளின் மந்திரத் தன்மைதான். அதோடு விரல்கள், கைகள், கண்கள் மற்றும் பாதங்களின் பாவ, நடன அசைவுகளுடன் முற்றிலும் பரவச நிலைக்க்கு அருகிலுள்ள உடம்பு குறித்தும் தொடக்கத்திலிருந்தே ஒரு ஈடுபாடு இருந்து கொண்டிருந்த்து. பின்னாடி செல்லச் செல்ல, மெதுவாக அது என்னுடைய கவனத்தை முழுவதுமாக ஈர்க்கத் தொடங்கியது. நமது காலத்தில், நமது உடம்பில் என்னவெல்லாம் நடக்கிறது என்பதுதான் என்னுடைய முக்கியமான தேடலாக இருந்தது. இப்போதும் இருக்கிறது. பெண்கள் நடக்கும்போதும், அமரும் போதும், ஒரு குழந்தையை இடுப்பில் தாங்கியிருக்கும்போதும் உடம்பை ஒரு ஆற்றல் வடிவமாய் நான் பார்க்கிறேன். பெண்கள் தண்ணீர் குடத்தை அல்லது குழந்தையை இடுப்பில் தாங்கியிருக்கும் நிலை அழகான் ஒரு நிலை. நம்முடைய உபயோகத்துக்கும் உடம்பின் வடிவத்துக்குமான பொருத்தம். இதில் ஆச்சரியப்படும்படி நன்றாகப் பொருந்துகிறது. என்னுடைய சிறு வயதில் நான் பார்த்த ஒரு கழைக்கூத்தாட்டக் காட்சி என் ஞாபகத்தில் இருக்கிறது. ஒரு சிறுமி லாரியின் சக்கரத்துக்குக் கீழே படுத்துக்கொண்டு, அதன் மொத்த எடையையும் தாங்கிக் கொண்டிருக்கிறாள். அவளுடைய அம்மா லாரியை ஒற்றை ஆளாய் தூக்குகிறாள். இந்தச் சக்தி அவர்கள் உடலுக்கு எப்படி, எங்கிருந்து கிடைத்தது. நம் உடம்பில் எவ்வளவு ஆற்றல் பொதிந்திருக்கிறது என்று நம்மால் அறிய முடிவதில்லை. அதனால் தான் நான் நடனத்தில் எது செய்தாலும் அதை உடம்பு தொடர்பான அறிதலுக்காகவே செய்கிறேன்.

ஒரு நடனக் கலைஞராக உங்களைப் பாதித்தவர்கள் என்று யார், யாரைக் குறிப்பிட விரும்புவீர்கள்?

சந்திரலேகா: ஹரீந்திரநாத் சட்டோபாத்யாய. ஆனால் அவரைப் பாதிப்புஎன்று சொல்ல முடியாது. அவர் எனக்கு தூண்டுதலாக இருந்திருக்கிறார். என்னைச் சுற்றிலும் உள்ள இந்த உலகத்தைப் பார்க்கும் ஒரு உத்வேகமான் வழிமுறையையும் சற்றுப் பரந்த உலகப் பார்வையையும் சமூக அமைப்புகள் குறித்த நேர்மறையான புரிதல்களையும் எனக்கு அவர் தந்தார். அவருடன் இருக்கும் போது படைப்பு ரீதியான உயரத்தில் சஞ்சரிக்க முடியும்.

பாலசரஸ்வதி உங்களைப் பாதிக்கவில்லையா?

சந்திரலேகா: என்னுடைய சிறுவயதில் ருக்மணி தேவி மற்றும் பாலசரஸ்வதியின் படங்களை பத்திரிகைகள், இதழ்களிலிருந்து வெட்டி பாடப் புத்தகத்தில் ஒட்டிச் சேகரித்தேன். மிக நீண்ட நாட்களாக இந்தப் பழக்கம் என்னிடம் இருந்தது. ருக்மணி தேவி, அன்பும் ஈர்ப்புமுடைய ஒரு ஆளுமையாகவே, எனக்கு மிஞ்சினார். நேரடியான பழக்கம் ஏற்பட்டபோது அவருடைய அழகியல் குறித்த துல்லிய உணர்வு எனக்கு சந்தோசத்தைத் தந்தது. ஆனால் பால சரஸ்வதியின் கலை, என்னை கற்பனையின் மாய உலகத்துக்கே இழுத்துச் சென்றது. ஒவ்வொரு முறை பாலசரஸ்வதியின் நடனத்தைப் பார்க்கும் போதும் அது ஒரு மறக்க முடியாத அனுபவமாய் எனக்கு இருந்திருக்கிறது. அவர்தான் பரத நாட்டியத்தைப் பயில்வதற்கான ஆழமான விழைவை என்னுள் ஏற்படுத்தினார். பாலாவின் நட்டுவனாரான காஞ்சிபுரம் எல்லப்ப பிள்ளையிடம் சிஷ்யையாய்ச் சேர்ந்ததும் அதனாலேயே. இது எங்களை நெருக்கமாய் உணர வைக்கிறது.

உங்கள் குரு காஞ்சிபுரம் எல்லப்ப பிள்ளையின் தாக்கம்......

சந்திரலேகா: இப்போதுள்ள என் கலையின் கரைகள் எல்லாமே அவரிடம் பயின்றபோது ஒழுங்கமைக்கப் பட்டவைகள்தான். லயம் குறித்த அவரது மேதமையும் ஆழமான நிகழ்த்துதல் பண்புகளும் அவருடைய வெளிப்படைத் தன்மையும் மிகவும் மதிக்கத்தக்கது. தொடக்கத்தில் நான் முயற்சித் சில மீறல்களை எந்த முன்முடிவுகளும் அதன் கலை மதிப்பை உணர்ந்து எந்த மனத்தடையும் இல்லாமல் கலந்து கொள்ளவும் செய்தார். இது மிகவும் அபூர்வமானது.

மும்பையைச் சேர்ந்த நீங்கள் 20ஆவது வயதிலேயே சென்னையை உங்கள் வாழிடமாகத் தேர்வு செய்திருக்கிறீர்கள். இதற்கான துணிச்சல் எப்படி வந்தது?

சந்திரலேகா: நடனத்தில் முழு கவனத்தை செலுத்துவதற்காகவும் பெற்றோர்களிடமிருந்து தொப்புள் கொடி உறவை அறுப்பதுக்காகவும் அது தேவையாக இருந்தது.

அப்போதிலிருந்து சென்னை உங்களை வசீகர்க்கும் ஒரு நகரமாக இருக்கிறதல்லவா? 

சந்திரலேகா: ஆமாம். நான் சென்னையை மிகவும் விரும்புகிறேன். 1950-ல் நான் இந்நகரத்துக்கு வந்தேன், ஆனால் அப்போது, சென்னையை வளர்ந்த ஒரு கிராமமாகவே நான் உணர்ந்தேன். அண்ணா சாலையும் நுங்கம்பாக்கம் நெடுஞ்சாலையும் சந்திக்கும் புள்ளியில் அப்போது வயல்களும் வெற்று வெளிகளும் சுமைதாங்கிகளும் நிறைய இருந்தன. இப்போது மிகுந்த பரபரப்பு மிக்க வியாபாரப் பகுதியாக அது ஆகிவிட்டது. சென்னையின் எந்தப் பகுதியிலும் வயல்களே குடிசைகளோ, சுமைதாங்கிகளோ இன்று இல்லை. எல்லாமே கான்கிரீட் மயம். காற்று, நீர், சத்தம், மணம் எல்லாம் மாறிவிட்ட்து. ஆனால் இப்போதும் கடலோர சென்னை, மின்சாரம் நிற்கும் சமயங்களில் நூற்றாண்டுகளுக்கு முற்பட்ட ஒரு கடலோரக் கிராமத்தின் காட்சி நினைவுகளைத் தக்க வைத்திருக்கிறதைப் பார்க்க முடியும்.
நாங்கள் எளிமையான திறந்த வெளி அரங்கம் ஒன்றை கடற்கரை ஓரத்தில் கட்டியுள்ளோம். முதலில் அதனை நாங்கள் கட்டும்போது ஒரு சிறு புல்கூட அங்கு கிடையாது. மரங்கள் சுற்றுச்சூழ இல்லாமல் நான் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறேன் என்பதை அப்போதுதான் என் வாழ்வில் முதல் முறையாக உண்ர்ந்தேன். அது என்னை மிகவும் தொந்தரவுக்கு உள்ளாக்கியது. மரங்கள் இல்லாமல் வாழ்வது மிகவும் சிரமம். அங்கே நிழல்கள் இல்லை. இலைகளில் ஊடுறுவும் சூரிய ஒளியும் இல்லை. நான் வேம்பு மரங்களை நட விரும்பினேன். செடிகள் வளர்ப்பதில் பைத்தியமாக இருந்தேன். இப்போது எங்களிடம் வளர்ந்த 75 வேப்ப மரங்களும் இரண்டு ஆலமரங்களும் இருக்கின்றன.

1960களில் ஒரு வெற்றிகரமான பரத நாட்டியக் கலைஞராய் இருந்தும் திடீரென்று அதிலிருந்து விலகி புதிய வடிவங்களை முயற்சித்தீர்கள். வழக்கத்தில் இருந்த நாட்டியத்தின் மீதான் உங்களது எதிர்வினையாக இதைக்கொள்ள முடியுமெனில், இதற்கான எண்ணம் எப்போது, ஏன் ஏற்பட்டது?

சந்திரலேகா:- தர்மசங்கடமான அனுப்வங்களில் ஒன்றுதான் என் நடனத்துக்கான குணத்தை, எதிர்வினையை உருவாக்கியது. அது என்னுடைய முதல் அரங்கேற்றத்தின் போது நடந்தது. வறட்சி நிவாரண நிதிக்காக நட்த்தப்பட்ட நிகழ்ச்சி அது. “மதுரா நகரிலோபாடலுக்கு யமுனை நதியில் நடக்கும் நீர் விளையாட்டு மற்றும் நீர் செழுமையை நான் பாவம் காட்டி நடனமாடிக் கொண்டிருந்தேன். திடீரென்று எனக்கு அந்தப் பொறி தட்டியது. ஒரு வறட்சியான சந்தர்ப்பத்தில், பஞ்ச நிலையில், நான் எதை என் நடனத்தில் சித்திரித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்? அப்போது வெப்பத்தில் பிளந்த நிலங்களும் கைகளில் டின்களையும் குடங்களையும் பிடித்துக் கொண்டு நீள வரிசையில் காத்திருக்கும் மனிதர்களும் புகைப்படங்களாக எனக்கு ஞாபகத்தில் வந்தனர். அன்றைய செய்தித்தாளில் தண்ணீர் இல்லாத காரணத்தால் சுமார் 40,000 மக்கள் இடம்பெயர வேண்டிய நிலை பற்றி எழுதியிருந்தார்கள். எனது குரு காஞ்சிபுரம் எல்லப்பாவோ, “மதுரா நகரிலோபாடிக் கொண்டிருக்கிறார். கலையும் வாழ்க்கையும் எவ்வளவு முரண்பட்டதாக இருக்கிறது. இந்த முரண் என்னைத் திகைக்கச் செய்த்து. ஒரு நொடியில் நான் பிளவுண்டு, பகுக்கப்பட்டு இரு மனிதர்களாய் உடைந்துப் போனேன். ஏன் இந்த முரண் என்ற கேள்வி என்னுள் எழுந்தது. என்னால் இந்த முரணைத் தீர்க்க முடியவில்லை. ஒரு பக்கத்தில் செழுமையுடன் போஷிக்கப்பட வேண்டிய கலாச்சாரம் பற்றிய பிரமாண்ட ஆசை; மறுபுறம் கடுமையான, யதார்த்தங்களை மாற்றுவதுக்கான, நேர்மறையான சக்தியை வழங்குவதற்கான தேவை... நான் ஒத்திசைவு கொள்ளாமல் போராடுகிறேன், இந்த இரண்டு திசைகளும் கவனிக்க வேண்டியவைகள்; முழுமையானவை என்பதால்.
நடனம் என்பது சொர்க்கத்தில் இருந்து தோற்றம் கொண்டதல்ல. அதற்குப் பொருள் சார்ந்த அடிப்படை உண்டு. அது மண்ணிலிருந்து பிராந்தியத்திலிருந்து, பழக்க வழக்கம், உணவு முறைகள், சமூக உறவுகளிலிருந்து வேர்பிடித்தது. இனங்களின் பண்புகள் தொடங்கி மூக்கு, கண், கேசம், தோல்... என எல்லா அங்கங்களின் செயல்களோடும் நெருங்கிய உறவுடையது. மிக நேர்த்தியான நடன வடிவமும் ஒரு குறிப்பிட்ட பொதுத்தன்மையின் மொழியைத் தக்கவைத்துள்ளது. அதன் வரலாறும் சமூக வரலாற்றின் படிநிலைகளும் வேறுவேறானவை அல்ல. நடன வடிவத்தில் உள்ள மாற்றங்கள் மண், சீதோஷ்ணநிலை, மரங்கள், பயிர்கள் மாறுவதைப் போன்றதே. கால ஓட்டத்தில், மற்ற கலைகள் போல, சமூக நிகழ்ச்சிகள் போல, சமுகத்தில் உயர்வு தாழ்வு அடுக்குகள் உருவான பிறகு, சமூகப் பங்கேற்பிலிருந்து விலகி, சமூக நுகர்வு வடிவமாய் நடனமும் உருவெடுத்து விட்டது. செவ்வியல் நடனங்களில் இருந்த பார்வையாளனுக்கும் பங்கேற்பாளனுக்கும் இடையேயான இடைவெளி இறுகி உறைந்த வடிவமாய் ஆகிவிட்ட்து. வரலற்றின் இடைப்பட்ட காலத்தில்கூட தேகம் ஒரு குறிப்பிட்ட முக்கியத்துவத்தையும் உணர்வு பாவத்தையும் வைத்திருந்தது. ஆனால் நமது காலத்திலோ தொழில் சார்ந்த நகர சமூக இயல்பில் அதற்கு கடுமையான தடை ஏற்பட்டுவிட்டது. உடம்புக்கும் இயற்கைக்கும் உள்ள உயிரோட்டமான தொடர்பு, உடம்புக்கும் பணிக்குமுள்ள உறவு, உடம்புக்கும் சடங்குகளுக்கும் உள்ள உறவுகள் எல்லாம் போய் நடனம் ஒரு காட்சிப் பொருளாக மாறிவிட்டது.
இந்நிலையில், செவ்வியல் நடனமான பரத நாட்டியம் போன்ற வடிவத்தில் என் வேரும் பயிற்சியும் இருந்தாலும் அதன் பழமைவாதமும் சம்பிரதாயத் தூய்மையும், தற்காலத்தில் அதில் வேலை செய்யும் போது பல முரண்களைத் தோற்றுவிக்கிறது. அதே போல் மேற்கத்திய விமர்சன அமைப்பும் என்னில் தொந்திரவுகளை அதிகரித்து வருகிறது. அவர்கள் கிழக்கத்திய மரபுகளை விமர்சனம் எதுவுமின்றி கவர்ச்சிப் படுத்துகிறார்கள். நமக்கு மரபுவாதம், நவீனத்துவம் இரண்டுமே சிக்கலும் பிரச்சினையும் கொண்ட பிராந்தியங்கள் ஆகும். மரபுக்கும் நவீனத்துவத்துக்கும் சண்டை உருவாக்குவது என் நோக்கமல்ல. நான் இரண்டையும் வித்தியாசமானவைகளாகவும் பார்க்கவில்லை. ஒரு கலைஞனுக்கான வேலை என்பது மரபை படைப்பார்ந்த வினையின் மூலம் நவீனப்படுத்த வேண்டும் என்பதே. அதைத்தான் நான் செய்தேன்.

பரத நாட்டியத்திலிருந்த எது உங்களை அதிக தொந்தரவுக்குள்ளாக்கியது?

சந்திரலேகா: முதலில் அதன் உள்ளடக்கம். அதே புராணக் கதை; அதே கிருஷ்ணர், அதே ராமர். இவைகள் வேண்டாம் என்று நான் சொல்லவில்லை. ஆனால் பல வருடங்களாக எந்த மாற்றமும் இல்லாமல், இதை மட்டும்தான் செய்து வருகிறார்கள். சமூகப் பிரச்னைகளும் பரத்த்தின் உள்ளடக்கமாக இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன். இரண்டாவதாக வடிவம். அதன் அதிகப்படியான அலங்காரம் மற்றும் நகைகள், வீன கலை வடிவங்கள் அனைத்துமே மரபிலிருந்த இந்த அலங்காரத்தைத் துறந்து எளிமையானவைதான். உதாரனமாக புதுக்கவிதை, மரபுக்கவிதையிலிருந்த அலங்காரத்தைத் துறந்து உருவானதைக் குறிப்பிடலாம்.

நன்கு அறியப்பட்ட ஒரு நாட்டியக் கலைஞராக ஆனபிறகு, எல்லோரும் ஆச்சரியப்படும் படியாக திடீரென்று 12 வருடங்கள் நடன வாழ்க்கையிலிருந்து காணாமல் போனீர்கள். அந்த காலகட்ட்த்தில்தான் உங்களது கவிதைகள், ஓவியங்கள், போஸ்டர் வடிவங்கள் வெளிவந்தன. இந்த மாற்றத்துக்கு காரணம் என்ன?

சந்திரலேகா: எவ்வளவு அதிகமாக நடனத்தைப் புரிந்து கொள்ளவும் விரும்பவும் தொடங்கினேனோ, அவ்வளவு அதிகமாக அப்போதிருந்த நிகழ்த்து வரைமுறைகள் குறித்து நம்பிக்கையின்மையும் சிதறலும் என்னிடம் ஏற்படத் தொடங்கின. நான் என்னிடமே கேட்கத் தொடங்கினேன்: ‘நான் நடனமாடுவதைத் தொடர விரும்பாவிட்டால் என்ன செய்வேன்?’ உடனே உள்ளிருந்து எழும்பதிலாக ‘எழுத்து’’’என்று வந்த்து. எனக்கு பரிச்சயமான சாதாரண மனிதர்கள், வீட்டு வேலையாளகள், வியாபாரிகள் என் கவிதையின் முக்கிய கண்ணியாக இருந்தார்கள். குறிப்பாக என் வீட்டு வேலைக்காரி கமலா. என்னைப் பொறுத்தவரை கமலா போன்றவர்களைத்தான் நம் காலத்தின் சிறந்த வெற்றியாளர்கள் என்று சொல்வேன். வெற்றி என்று நான் குறிப்பிடுவது அவர்கள் வாழ்வது. அப்புறம் நான் எழுதவும், ஓவியங்கள் வரையவும் தொடங்கினேன். 1960களில் பிற்பகுதியில் ‘தி இல்லஸ்ட்ரேடட் வீக்லி ஆப் இந்தியாபத்திரிகையில்ல என் வசனக் கவிதைத் தொடர் வெளியானது. அது வாசகர்களிடம் பரவலான வரவேற்பைப் பெற்றது. பல இளம் நண்பர்களையும் உபாசகர்களையும் என் வீட்டுக்குக் கொண்டு வந்தது.

திரும்பவும், நடன முயற்சிகளில் ஈடுபட்ட பிறகு, உங்களது முதல் தயாரிப்பான ‘அங்கீகாவை நிகழ்த்திய போது ஏற்பட்ட அனுபவங்கள்?

சந்திரலேகா: பரத நாட்டியத்தில் வேலை செய்துகொண்டே அதன் பிரத்யேக செவ்வியல் தன்மைக்கு விடை கொடுப்பது, ந்த வடிவத்தை எப்படி ஆராய்ந்து, விரிவுபடுத்தி பொது அனுபவமாக மாற்றுவது அதனை இந்திய உடலியல் தத்துவங்களான யோகா, பாரம்பரிய தற்காப்புக் கலைகள் மற்றும் பணிகளோடு சேர்த்து எப்படி புரிந்துகொள்வது என்பதுதான் அப்போது என்னுடைய அக்கறையாக இருந்த்து. ‘அங்கீகாவில் முல் ஐந்து நிமிடம் முழுக்க மெளனம். ஆறு பேர் மேடையில் இருந்தார்கள். குறைவான வெளிச்சம். மிக மிக மெதுவான, கொஞ்சம் சிரம்மான அசைவுகள். பொதுவாக குறைவான வெளிச்சத்தில் சக்தி அதிகம் விரயம் ஆகும். அசோக்குமார் எதுவும் செய்யாமல் சும்மா நின்று கொண்டிருந்தான். அவனுடைய நின்று கொண்டிருந்த அந்தச் செயலிலேயே ஒரு மாயம், மந்திரத்தன்மை இருந்தது. மெதுவாக நடனமாடிக் கொண்டிருந்த மற்றவர்களை விட்டுவிட்டு மொத்த அரங்கமும் அசோக்குமாரையே பார்த்துக் கொண்டிருந்தது. அது எங்களுக்கு மிகுந்த ஆச்சரியத்தைத் தந்தது. அசோக்குமாரிடம் என்ன நடந்தது? நிகழ்ச்சி முடிந்த பிறகு அது பற்றி நாங்கள் நீண்ட நேரம் விவாதித்தோம்.

1972-ல் நீங்கள் செய்த ‘நவகிரகாவின் பின்னணி என்ன?

சந்திரலேகா: கோவிலிலுள்ள நவக்கிரகங்களின் இருப்பைத் தூண்டுதலாக கொண்டது அது. ஒவ்வொரு கிரகமும் அமர்ந்திருக்கும் பீடங்கள், ஒன்பது உருவங்களில் ஒன்றுகூட, ஒன்றையொன்று பார்த்துக் கொள்ளாமல் இருக்கும். அதனாலேயே நாம் நவக்கிரகங்களைச் சுற்றும் போது, ஒரு வட்டச் சுற்றில் நகர்கின்ற உணர்வைப் பெறுகிறோம். அந்த அனுபவத்திலதான் முத்துசாமி தீட்சிதரின் ‘சூர்யமூர்த்தேவை, யோகாவில் உள்ள சூரிய நமஸ்கார வடிவத்தில், வித்தியாசமான தாளகதியில் வைத்தேன். நான் நடன வடிவத்திலிருக்கும், அதன் இயந்திர ரீதியான, திருப்பி செய்வதிலிருந்து வெளியேற வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தேன். அதற்கு முன் அதை நான் உணர்ந்த்தில்லை. நம்மைச் சுற்றி இருக்கும் அற்புதமான நூறு பருப்பொருள் வடிவங்களிலிருந்து நம்மால் பெற்றுக்கொள்ள முடியும் என்று உணர்ந்தேன்.

ஆதிசங்கரரின் செளந்தர்ய லகரியின் பாதிப்பிலிருந்து உருவானதுதானே உங்களது ‘யந்த்ராநடனம். ஆண், பெண் அதிர்வுகளை மையமாக்கிய ‘யந்த்ராவை இந்திய சமூக சகித்துக் கொள்ளுமா என்பது பற்றி உங்களுக்கு முன் எண்ணங்கள் இருந்ததா?


சந்திரலேகா: எந்த இந்திய சமூகத்தை நீங்கள் சொல்கிறீர்கள். தெருவோரமுள்ள கோயில்களைப் போயப் பாருங்கள். சில புத்தகக் கடைகளையும் கூட. எல்லா இடங்களிலும் ஸ்ரீ சக்கரம் வரைபடம் இருக்கிறது. ஸ்ரீ சக்கரம் என்பதே ஆண், பெண் புணர்ச்சியை வெற்று வெளியில் குறிக்கும் அரூபம்தானே. அது சதுரமாகவும் வட்டமாகவும் முக்கோணமாகவும் புள்ளியாகவும் வெளிப்பட்டிருக்கிறது. இது எல்லா இந்திய மனங்களின் ஆழ்ந்த இடைவெளிகளிலும் இருக்கிறது அதுவே கெளரவமான அடையாளமாய் வீடுகளிலும் இருக்கிறது. என்னுடைய தேடல், ஏன் ஆதிசங்கரர் செளந்தர்யஎன்னும் வார்த்தையைக் கொண்டாடினார், பயன்படுத்தினார் என்பதாக இருந்த்து. வேறு, வேறு காலத்தில் அதற்கு வேறுபட்ட அர்த்தங்கள் இருந்த்தென்று பிறகு உணர்ந்தேன். உணர்வு, நிலை, பாவம், பாலியல் மற்றும் ஆன்மிகம் எல்லாவற்றின் சேர்ந்திருப்பு உடலில் நிகழ்வதைக் குறிப்பதே ஸ்ரீ சக்கரம். இதனாலேயே, மேல் கீழ் அதிகாரப் படிநிலைகள் இல்லாமல், பிரிக்கும் ஆற்றல்கள் இல்லாமல், மனித உடலை திரும்ப அதன் சிறப்பு நிலையில் பார்க்க வேண்டியுள்ளது.

நீங்கள், ஒரு நடன வடிவத்தின் கருத்தை வளர்த்தெடுக்கும் முறையை இப்போது எங்களுக்கு விளக்க முடியுமா?

சந்திரலேகா: ஒரு நடன வடிவம் என்பது இந்திய நடனத்துக்கு கட்டாயம் ஒன்றும் இல்லை. கால, வெளி சட்டகத்துக்குள் அசைவை ஒருங்கிணைக்கும் ஒன்றாகவே அதனை நான் பார்க்கிறேன். நடன வடிவாக்கம் நிகழும் போது, உங்கள் உடலில் பல்வேறு வகையான சலனங்களை உங்களால் பார்க்க முடியும். உடலின் சிற்பவியல் நுணுக்கங்கள் வெளியில் சாத்தியமாகிறது. மேடையில் தேகங்கள் நெருங்கத் தொடங்குகின்றன. காலம் மற்றும் வெளியில் நடக்கும் தீராத விளையாட்டு உங்களுக்கு பரவசத்தைத் தருகிறது. வெளி நிறைகிறது. வெளி வெற்றாகிறது நேர்மறையான வெளி, எதிர்மறையான வெளி... புது வடிவங்களும் புது அர்த்தங்களும் இவற்றிலிருந்து உருவாகின்றன.

பொதுவாக காதலையும் மெல்லியல்பையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த நீங்கள் இரு பெண்களைப் பயன்படுத்துகிறீர்கள். ஏன் இரு ஆண்களோ அல்லது ஒரு ஆணும் பெண்ணும் இணைந்தோ அதைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முடியாதா? இதனை ஒரு பெண்ணிய செயல்பாடு என்று கொள்ளலாமா?

சந்திரலேகா: நான் ஒரு போதும் பால் வித்தியாசம் பார்ப்பதில்லை. அப்போதைக்கு யார் கிடைக்கிறார்களோ அவர்களைப் பயன்படுத்துகிறேன். ஒரு ஆண் உடம்பு செய்வதை ஒரு பெண் உடம்பும் செய்ய முடியும். மகாகாளி போன்ற கருவை நான் கையாளும் போதெல்லாம் பெண்ணிய, முற்போக்குக் குழுக்களைச் சேர்ந்த நண்பர்கள், “சந்திரா, நீயும் ஏன் இதையெல்லாம் கையாள்கிறாய்?” என்று கேட்கிறார்கள். அவர்கள் அனைவரும் சி சார்புகளில் அழுத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். கலாசாரமும் மதமும் எல்லாக் காலங்களிலும் ஒன்றுக்குள் ஒன்று பின்னி, ஊடுபாய்ந்து கொண்டேதான் இருக்கின்றன. நாம் கலாசார வேலையை ஒரு வாழ்க்கை முறையாகவே செய்யவேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. ஆனால் அதன் யோசனைகள் அடிப்படைவாதத்துக்குப் போகாமல் கவனமாகச் செயல்பட வேண்டும். ஒரு பக்கம் நாம் பொருளாதார வறுமையில் இருக்கிறோம். மறுபுறம் கலாசார வறுமையில் இருக்கிறோம். நமக்கு நம் கலாசாரத்தில் உள்ள கருத்தியல்கள் தேவை. ஏனெனில் அதுவே நம்மை வளப்படுத்தக் கூடியது.

இப்போது உங்கள் தினப்படி காரியங்களும் அக்கறைகளும் என்னவாக இருக்கின்றன?

சந்திரலேகா: நான் அதிகாலையில் எழுந்திருப்பவள். எழுந்ததும் கடற்கரையில் நடக்கப் போவேன். ஒரு செம்பருத்திப் பூவைப் பறித்து, உதித்து எழும் சூரியன் எதிரே வைத்துப் பாருங்கள். கண் கொள்ளாத அழகு அது. அப்புறம் என் வழக்கமான காரியங்களுக்குத் திரும்புகிறேன். இப்போதும் உடம்புதான் எனக்கு தீராத ஈர்ப்பாகத் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. னித ஆற்றலையும் உடலுக்கான கெளரவத்தையும், தற்போதைய நசுக்கும் சூழலிலிருந்து திரும்பப் பெறுவதாகவே நடனத்தைப் பார்க்கிறேன்.

புதிய தலைமுறை கலைஞர்களுக்கு எதாவது சொல்ல விரும்புகிறீர்களா?

சந்திரலேகா: நிறைய இளம்வயதினர், தீவிர செயல்பாட்டாளர்களிடம் பயங்கர ஆற்றலையும் ஈடுபாட்டையும் பார்க்கிறேன். அதற்குப் பிறகு அவர்கள் காணாமலேயே போய்விடுகின்றனர். எங்கே எதில் தவறு நடக்கிறது? அவர்களது உடலின் ஆற்றலைப் புத்துருவாக்கம் செய்வது பற்றி அவர்களுக்குத் தெரிவதில்லை. உடலைப் புரிந்து கொள்ளத் தொடங்கும் முதல் பத்து நிமிட நடனம் உங்களைக் களைப்படையச் செய்யலாம். அப்புறம் ஒரு மணி நேரம் கழித்துப் பாருங்கள், உடம்பு ஆற்றலை உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கி, அடுத்த ஒரு மணி நேரத்தில் உங்கள் உடம்பு பறக்கத் தொடங்கிவிடும். நீங்கள் பறக்கிறீர்கள் தண்ணீரும் உணவும் மிகச் சுவையாகத் தெரியும். காற்றை அற்புதமாக உணர்வீர்கள்.

சுயசரிதை எழுதும் எண்ணம் உங்களுக்கு இருக்கிறதா?

சந்திரலேகா: என் சுயசரிதையை எழுத வேண்டுமெனில் எனக்கு இன்னொரு வாழ்க்கைத் தேவை. ஏனெனில் சுயசரிதை எழுதும் அளவுக்கு என் வாழ்க்கை அவ்வளவு நிகழ்வுகள் நிறைந்தது அல்ல.

வினோரா உணர்ந்த ஈரம்

பதினைந்து வயதான போது, வினோரா விடுதியில் தங்கிப் படிப்பதற்காக அனுப்பப்பட்டார். அதற்கு சில மாதங்களுக்கு முன்னர்தான், அவருக்கும் அவரது சகா...