Wednesday, 26 February 2020

எனது கவிதைக்குள் ஆதிவாசிகள் எப்படி வந்தனர்



இதழியலும் இலக்கியமும் எங்கே பிரிகின்றன என்பதற்கும் உலகின் சிறந்த புனைகதையாளரும் பத்திரிகையாளருமான மார்க்வெஸ் கொடுக்கும் துல்லியமான வரையறை இது. ஒரு புனைவில் ஒரேயொரு உண்மை அந்த ஒட்டுமொத்த கதைக்கும் நம்பகத்தன்மையைக் கொடுத்துவிடும். ஒரு செய்தியில் ஒரேயொரு பொய் கலந்துவிட்டால் அது ஒட்டுமொத்தத் தகவல்களையும் தப்பிதமாக்கிவிடும்  என்கிறார்.

பொய்யும் மிகையும் திரித்தலுமே செய்தி என்றாகிவிட்ட இன்றைய எதார்த்தத்தில் மார்க்வெஸின் கூற்று, உலகளவில் இதழியலுக்கென்று அர்த்தங்களும் அதற்கென்று பொறுப்புகளும் அதிகாரத்துக்கு முன்னால் உண்மை சொல்லவேண்டிய கடப்பாடும் சமநீதி, சமத்துவம் என்பதில் மிச்ச நம்பிக்கைகளும் இருந்த காலகட்டத்திலிருந்து வருவது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். ஊடகத் தொழில்நுட்பத்தின் உச்சம் என்று சொல்லப்படும் காலகட்டம் இது. ஆனால், இத்தனை தொழில்நுட்ப வசதிகள் இருந்தும், மத்திய அரசால் சிறப்பு அந்தஸ்து விலக்கப்பட்டு, சகஜமான நடமாட்டம் கூட  பொதுமக்களுக்கு மறுக்கப்பட்டு ஆயுதப்படையினரின் தடுப்பரண்களுக்குள் இருக்கும் ஜம்மு-காஷ்மீரில் நிலவும் உண்மையான சூழ்நிலையை ஏழு மாதங்களுக்கு மேலாகியும் பெரும்பான்மை ஊடகங்களால் சுதந்திரமாக எழுதவோ வெளிப்படுத்தவோ முடியவில்லை. இந்தச் சூழலில்தான், மத ரீதியான வன்முறையைத் தூண்டும் வகையில் முதலமைச்சரும் உள்துறை அமைச்சரும் தேர்தல் பிரசாரங்களில் பேசிய பின்னரும், டெல்லியில் குடியுரிமை திருத்தச் சட்டத்துக்கு எதிராக கடந்த சில மாதங்களாக நடந்துவந்த அமைதியான போராட்டம் இப்போது வெற்றிகரமாகச் சீர்குலைக்கப்பட்டுள்ளது. அங்கு நடக்கும் கலவரங்கள் குறித்த உண்மையான நிலையை பெரும்பாலான ஊடகங்களால் எழுதவோ வெளிப்படுத்தவோ முடியவில்லை. குடியுரிமை திருத்தச் சட்டத்தை எதிர்த்தவர்களால் இத்தனை அமைதியாக இத்தனை நாட்கள் போராட்டத்தைச் செய்ய முடிந்த நிலையில், அந்தக் குடியுரிமை திருத்தச் சட்டத்தை ஆதரிப்பவர்கள் என்று சொல்லிக் கொள்பவர்களால் ஏன் கலவரம் ஏற்படுகிறது?

இந்தக் கேள்வியைப் பொதுமக்களிடம் எழுப்புவதில் பெரும்பாலான ஊடகங்கள் தோற்றுள்ளன. இந்துப் பெரும்பான்மைவாதப் பயங்கரவாதத்தை ஊக்குவித்து, அதன் அடிப்படையில் வளரும் இணக்கமற்ற சூழலிலேயே அரசியல் அதிகாரத்தை நோக்கி உயர்ந்த பாஜக ஆட்சியாளர்கள் சொல்லும் கதையாடலை ஏன் ஊடகங்களும் கிளிப்பிள்ளை போல திரும்பக் கூறுகிறது. குடியுரிமை திருத்தச் சட்டம் இந்தியாவில் நடைமுறைக்குக் கொண்டுவரப்பட்ட பிறகு, அந்தச் சட்டத்துக்கான ஆதரவாளர்கள் ஏன் தெருவுக்கு வரவேண்டும்?

ஒட்டுமொத்த இந்தியாவையும் ஆளும் அதிகார மையங்களும் அதிகாரத் தலைமைகளும் வசிக்கும் வீடுகளிலிருந்து சில கிலோமீட்டர்கள் தூரத்தில் ஒரு மசூதி தாக்கப்பட்டு அதன் மீது காவிக்கொடி அப்பட்டமாக ஏற்றப்படுகிறதென்றால் அதை ஏற்றிய குடியுரிமை திருத்தச் சட்ட ஆதரவாளர்கள் என்று சொல்லப்படுபவர்களின் உண்மை அடையாளம் என்ன? அவர்களின் உண்மை முகங்கள் ஊடகங்களிலும் பதுக்கி பதுக்கி மறைக்கப்படுகின்றன. அத்தனை தொழில்நுட்பத்தையும் நமது பாரம்பரிய ஊடகங்கள் டெல்லியில் இன்னொரு மூலையில் ட்ரம்புக்கு நடந்த திருவிழாவைக் காண்பிப்பதற்குத் தான் பயன்படுத்துகின்றன. பாரம்பரிய ஊடகங்கள் தார்மிக ரீதியாகத் தோற்றிருக்கும் வேளை இது. ஜனநாயகம் என்பதும் தோற்கும் இடமும் இது. 
       
000

ஒரு எழுத்தாளனோ கலைஞனோ இந்த உலகில் பொருட்கள் உட்பட அனைத்துக்கும் உயிர்த்தன்மையைத் தருபவன். இதழியலாளன், தன்னைச் சுற்றி நடக்கும் நிகழ்ச்சிகளில் மனித அம்சத்தைக் கண்டறிந்து அதை சமூகத்துக்குத் தெரிவிப்பவன். இரண்டு பேருக்கும் கச்சாப்பொருள் என்பது எதார்த்தம் தான். இரண்டு பேருமே அதனோடு ஈடுபட்டு எதார்த்தத்தை அறியவும் உரைக்கவும் மொழிபெயர்க்கவும் அர்த்தப்படுத்தவும் செய்கிறார்கள். ஆனால் அறிதல் முறைகள் தான் வேறாக உள்ளது. ஒரு காலகட்டத்தில் ஒரு சமூகச் சூழலில் ஒரு பண்பாட்டுப் பின்னணியில் எழுதப்பட்ட கவிதையையும் சிறுகதையையும் வைத்து அப்போது நிலவிய எதார்த்தத்தையும் பொருள்சார் பண்பாடுகளையும் அப்போது புழங்கிய விலங்குளையும் தெரிந்துகொள்வது சிரமமானது. ஒரு அகப்பாடலைக் கொண்டு அக்கால எதார்த்தத்தை அறியமுயல்வது முயல்கொம்பே. என் கவிதைகளில் ஒன்றில் பாண்டி பஜார் நிறுத்தத்திலிருந்து 13-ம் எண் பேருந்தில் தீக்கோழி ஒன்று ஏறுகிறது. எதார்த்தம், புனைவு எங்கே இணைந்து எங்கே பிரிகிறது?

000

பள்ளியிலும் பின்னர் படித்த தொழில் பயிலகத்திலும் எனது தாய், தந்தையருக்கோ ஆசிரியர்களுக்கோ கல்வி சார்ந்து நான் எந்த உத்தரவாதத்தையும் கொடுத்ததில்லை. ஏழெட்டு வயதிலேயே எனது அம்மாவின் தூண்டுதலில் இயல்பாக சிறுவர் பத்திரிகைகள், வார இதழ்களின் பரிச்சயம் ஏற்பட்டது. அதில் தொடங்கி எனக்கு கல்வி என்பது பள்ளிக்கு வெளியில் தான் கற்பிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதை இந்தத் தொலைவிலிருந்து தெளிவாகப் பார்க்க முடிகிறது. சம்பிரதாயக் கல்வியில் ஈடுபாடற்ற எனக்குள் வேறுவகைக் கல்வி வேறுவகையான அறிதலில் நாட்டம் இருந்திருக்க வேண்டும். அப்பா மறைவாக வைத்திருந்த சரோஜாதேவியும் அந்தக் கல்வியின் ஓர் அங்கம்தான். சுஜாதா, பாலகுமாரனின் கதைகளால் ஈர்க்கப்பட்டு அவர்களையே பாலமாக்கி ஜெயகாந்தன், அசோகமித்திரன், சூடாமணி, சுந்தர ராமசாமி, வண்ணநிலவன், வண்ணதாசன், பிரபஞ்சன் என எனது ஆசிரியர்களைக் கண்டடைந்த பயணம் அப்படித்தான் தொடங்கியது.

முறைசார்ந்த கல்வியை முடித்த இருபது வயதுகளின் துவக்கத்தில் நான் படித்த எந்திரப் பொறியியல் பட்டயப் படிப்பு தொடர்பிலான பணிகளுக்குச் செல்ல எனக்கு ஆர்வம் இல்லை. அதுதொடர்பில் பயிற்சி பெறுவதற்கான மனநிலையையும் பெற்றிருக்கவில்லை. பெற்றோர், உறவினர்கள் பரிந்துரையில் சென்ற சில வேலைகளிலும் ஒரு மாத காலம் கூட நீடிக்க முடியவில்லை. இப்படியான சூழ்நிலையில் சென்னை வந்து சேர்ந்த எனக்கு, என் வேலை மொழி சார்ந்தது என்ற தீர்மானம் மட்டுமே இருந்தது. சில கவிதைகளை எழுதியது தவிர வேறெந்த லட்சணங்களோ தகுதிகளோ அதற்குரிய பயிற்சிகளோ இல்லாதிருந்தவன் நான். ஊடகம் தொடர்பில் முறையான படிப்புகள் தொடங்கியிருந்த அக்காலகட்டத்தில் அதுசார்ந்த கல்வியையும் நான் பெற்றிருக்கவில்லை. தமிழ் உரைநடையும் சரளமாக  எழுதத் தெரியாதவனாகவே சென்னைக்குள் நுழைந்தேன். உரைநடை எழுதத் தெரியாதவன் கவிதை எழுதுவது என்பது ஒழுங்காக நடக்கத் தெரியாது, நடனம் நன்றாக ஆடுவார்னு  சொல்வதைப் போல என்று சுந்தர ராமசாமி கிண்டல் செய்வார். அதற்கு முற்றிலும் பொருத்தமானவனாகவே இருந்தேன்.

சென்னையில்  இருந்த சி. மோகனுக்கும் அவ்வப்போது வந்து போகும் கவிஞர் விக்ரமாதித்யன் போன்றவர்களுக்கும் இவன் என்ன செய்யப் போகிறான் என்ற திகைப்பை என் பெற்றோர்களுக்கு அளித்தது போல கொடுத்துக் கொண்டு இருந்தேன். இங்கே மேடையில் அமர்ந்திருக்கும் யூமா வாசுகியும் அந்த நிச்சயமற்ற காலகட்டத்தை என்னோடு பகிர்ந்துகொண்டவர்களில் ஒருவர். மொழி சார்ந்த பணி என்றால் அப்போது இதழியலைத் தவிர வேறெதுவும் உத்திரவாதமான துறைகளே இல்லை. பதிப்பகங்களில் க்ரியா தவிர ஊழியர்களை வைத்து பணியாற்று வசதி யாருக்கும் உருவாகியிருக்கவேயில்லை.   

 சினிமாவும் கேளிக்கை எழுத்தும் குற்றப் புலனாய்வும் மட்டுமே அச்சு ஊடகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்திய தொன்னூறுகளின் காலகட்டம் அது. தீவிர இலக்கியம், நுண்கலைகள், கோட்பாடு, தீவிர சினிமா சார்ந்து இயங்கியவர்கள் வெகுஜனப் பத்திரிகைகளில் வேலை பார்த்தாலும் அந்த அடையாளங்களை மறைத்துக் கொண்டு தலைமறைவாகத் தங்களுக்கு ஆத்மார்த்தமான பணிகளைப் பார்க்க வேண்டிய சூழல் இருந்தது. இலக்கியவாதி என்பவன் கேலிச் சித்திரமாக, நடைமுறை இதழியலுக்கு உதவாதவன் என்ற மனநிலை திட்டவட்டமாக நிலவியது. வெகுஜன இதழியல், சிறுபத்திரிகை இதழியல் இரண்டும் இருவேறு கரைகளாகப் பிரிந்திருந்தது. இரண்டையும் இணைப்பதற்காகச் செய்யப்பட்ட மாற்று இதழியல் முயற்சிகளான புதுயுகம் பிறக்கிறது, இனி, சுபமங்களா, புதிய பார்வை போன்ற பத்திரிகைகளும் வந்து நின்றுபோயிருந்த காலகட்டம் அது. இரண்டாயிரத்துக்குப் பிறகு தீவிர இலக்கியம், நுண்கலைகள், மாற்று அரசியல், மாற்றுப் பண்பாட்டு விவாதங்களை உருவாக்கிய தீராநதி, தடம் போன்ற இதழ்கள் குமுதம், விகடன் குழுமங்களிலிருந்து வரும் என்று யாராவது அப்போது ஆருடம் கூறியிருந்தால் அவர்களைப் பார்த்து கோட்டிக்காரன் என்று சொல்லக்கூடிய நிலைமைதான் அப்போது இருந்தது.

தமிழ் இதழியலின் மைய நீரோட்டம் சார்ந்த முழுமையான பத்திரிகையாளன் என்று இப்போதும் என்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள முடியாது. ஏனெனில் குழந்தை இலக்கியம் சார்ந்து சுட்டி விகடனில் தான் எனது பணி பத்திரிகையாளராகத் தொடங்கியது. அதற்குப் பின்னர் குமுதம் நிறுவனத்திலிருந்து இணையப் பத்திரிகை தொடங்கப்பட்ட போது அதன் இலக்கியப் பகுதியை நான் பார்த்துக் கொண்டேன். அப்போது நான் அதற்கு வைத்த பெயர்தான் ‘தீராநதி’. அப்போதும் குமுதம் வார இதழில் நான் எழுதிக் கொடுத்த கட்டுரைகள் அங்குள்ள ஆசிரியர் குழுவின் மேஜையிலேயே புதைக்கப்பட்டுக் கொண்டேயிருந்தன. என் அப்போதைய மொழி, பார்வையின் பலவீனமே அதற்கு முற்றிலும் காரணம்.

தமிழ் பத்திரிகை ஏதாவதொன்றில் வாழ்வாதாரத்தை நகர்த்திக் கொள்வதற்கு ஒரு வேலை, அதன் ஆதரவில் நமது இலக்கியப் பணி என்ற நோக்கத்தைத் தவிர துவக்கத்தில் ஏதுமில்லாத எனக்கு இதழியலில் என்ன செய்யவேண்டுமென்ற தெளிவையும் அக்கறைகளையும் கருத்துநிலைகளையும் உருவாக்கியதில் எம் டி முத்துக்குமாரசுவாமி நடத்திய நாட்டார் வழக்காற்றியல் உதவி மையமும் மதுரையில் நான் பணியாற்றிய பீப்பிள்ஸ் வாட்ச் மனித உரிமை நிறுவனமும்தான் காரணம்.

நாட்டார் வழக்காற்றியல் மையம், நாட்டார் கலை, கலாசாரம் சார்ந்த ஆய்வுப் பணிகளைச் செய்யும் நிறுவனமாகும். பீப்பிள்ஸ் வாட்ச் மனித உரிமைகள் சார்ந்து சமூகத் தளத்தில் இயங்கிய நிறுவனம். வேறு வேறு நிலவியல்கள், வேறு வேறு கலாசாரங்கள், வாழ்க்கை முறைகள், சமூகத்தினரின் கலைவடிவங்களை ஆவணப்படுத்தும் வேலைக்காக ஆந்திரா, கர்நாடகா, ராஜஸ்தான், குஜராத் போன்ற மாநிலங்களுக்குப் பயணம் செய்யும் வாய்ப்பைப் பெற்றேன். கவ்வாலிப் பாடல்களின் தாயகமான அஜ்மீரில் உள்ள ஹாஜா மொகைதீன் சிஷ்டி உறைந்திருக்கும் தர்கா, சூபித்துவத்துக்கான தேவையையும் இன்றியமையாமையையும் எனக்கு உணர்த்தியது. இந்துக்களும் முஸ்லிம்களும் சேர்ந்து வாழ்ந்த போதும்  தங்கள் வேறுபாடுகள் முரண்பாடுகள் அவர்கள் செய்துகொண்ட மோதல்களின் அனுபவத்தில் இந்துவையும் இஸ்லாமியனையும் பிணைக்கும் நூலிழையை, வரலாற்று ரணங்களை ஆற்றும் மருந்தை சூபி மரபே இன்றும் வழங்கிவருகிறது. அதனால்தான் சூபி மரபையும் தர்கா வழிபாட்டையும் வைதிக இஸ்லாம் தனக்கு எதிரிடையாகப் பார்த்து வருகிறது.

 நாட்டார் வழக்காற்றியல் உதவி மையம், பீப்பிள்ஸ் வாட்ச் இரண்டிலும் நான் பெற்ற பயண அனுபவங்களும் அங்கு கிடைத்த நூல்கள், பத்திரிகைகள், இந்தியாவில் நிலவும் வர்க்க ரீதியான சாதிய ரீதியான ஏற்றத் தாழ்வுகளை நோக்கி என் கண்களைத் திறந்தன. வெறும் இலக்கிய வாசிப்பின் வரம்புகள் எவ்வளவு குறுகியதென்று உணர்ந்த காலகட்டம் அது.  வெவ்வேறு வகையான எதார்த்தங்களோடு ஈடுபடும் கல்வி அங்கேதான் கிடைத்தது. மதுரை மக்கள் கண்காணிப்பகத்தின் நூலகத்தில் தான் டெகல்கா இதழ்களைத் தொடர்ந்து வாசிக்க ஆரம்பித்தேன்.  இந்திய இதழியல் பதித்த முத்திரைகளில் ஒன்று என்று டெகல்காவைச் சொல்வேன். குஜராத் இனப்படுகொலைகள் பற்றி ஆண்டுக்கணக்கில் புலனாய்வில் ஈடுபட்டு குற்றவாளிகளின் வாக்குமூலங்களுடன் வெளியான சிறப்பிதழ் எனக்கு இன்றைக்கும் ஞாபகத்தில் உள்ளது.

காந்தியின் மகன் ஹரிலால் பற்றி சந்துலால் பகுபாய் தலால் எழுதிய ஆங்கிலப் புத்தகமும் மக்கள் கண்காணிப்பகத்தில் தான் எனக்குப் படிக்கக் கிடைத்தது. எண்கவுண்டரில் கொல்லப்படுபவர்கள் குறித்த உண்மையறியும் அறிக்கைகளை அப்போது தொகுக்கும் பணி எனக்கு இருந்தது. அப்போதுதான் இந்தியாவில் மோதல் சாவுகளில் அதிகம் இறப்பவர்கள் ஏன் ஒடுக்கப்பட்ட சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்களாகவும் சிறுபான்மையினராகவும் ஏழைகளாகவும் இருக்கிறார்கள். விபத்துகளிலும் பேரிடர்களிலும் இறப்பவர்களின் விகிதத்திலும் இதை நீட்டித்துப் பார்க்க முடியும். இலக்கியம் என்பது வெறும் மொழி ஆபரணத் தொழில் அல்ல, அது நீதியை நோக்கிய அறைகூவல் என்பதும் அதிகாரத்துக்கு எதிராக உண்மையைப் பேசும் சிக்கலான வெளிப்பாடுகளில் ஒன்று என்பதும் புரியத் தொடங்கியது. இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் ராமானுஜம் மொழிபெயர்த்த சாதத் ஹசன் மண்டோவின் கதைகளை முழுமையாகப் படித்தேன்.

ஒரு முற்படுத்தப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த, நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த நான் அந்தப் பின்னணியில் பிறந்தது தற்செயல் எனினும் அந்தப் பின்னணிகள் கொடுக்கும் சௌகரியங்கள் கொடுத்த பிரக்ஞையும் அந்த சௌகரியங்களைப் பெற்றிராத கோடிக்கணக்கான மக்களின் மீது நான் காட்டும் பாராமுகம் என்பது என்னை எழுத்தாளன் என்று சொல்லிக் கொள்வதற்குத் தகுதியானதல்ல என்பதும் இந்தக் காலகட்டத்திலேயே எனக்குப் புரியத் தொடங்கியது. இத்தோடு டெகல்கா கொடுத்த உத்வேகமும் சேர்ந்து ஒரு லட்சிய தமிழ் பத்திரிகை எவ்வாறு இருக்க வேண்டுமென்ற உருவகம் எனக்கு உருவாகிவிட்டிருந்தது.

எனது கல்லூரி நண்பன் தளவாய் சுந்தரம் அப்போது அச்சு இதழாக வெளிவரத் தொடங்கியிருந்த ‘தீராநதி’ க்குப் பொறுப்பேற்றிருந்தான். பொருள்சார் பண்பாடு, நாட்டார் வழக்காற்றியல், இசை, பண்பாட்டு அரசியல், வெகுஜன கலாசாரம் குறித்த நுட்பமான அவதானிப்புகளைக் கொண்ட ஒரு இதழைக் கொண்டுவர வேண்டுமென்ற திட்டத்தைப் பேசிக் கொண்டே இருந்தோம். காலச்சுவடும் உயிர்மையும் தமிழ் சூழலில் வேர்விட்டிருந்தன. எங்கள் கனவுளில் சிலவற்றை தீராநதியில் இருவரும் செய்தும் பார்த்திருக்கிறோம். சென்னையை மையமாகக் கொண்டு இயங்கிய நடனக் கலைஞர் சந்திரலேகாவின் விரிவான நேர்காணலைச் செய்தது அப்படிப்பட்ட முயற்சிதான். அவர் குறித்து தமிழில் உள்ள ஓரளவு விரிவான ஆவணம் அதுவே. ஆங்கில வாசிப்பும் ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழில் மொழிபெயர்க்கும் திறனும் ஒரே நேரத்தில் வலுக்கொண்டது. நக்சலைட் வர்கீசை உயரதிகாரிகளின் வற்புறுத்தலால் சுட்டுக்கொன்று பின்னர் அந்த உண்மையைக் கேரளச் சமூகத்துக்கு அம்பலப்படுத்தி அதனாலேயே சொந்த வாழ்க்கையில் பல தொந்தரவுகளுக்குள்ளாகி உண்மையை வெளியிட்ட நிம்மதியுடன் இறந்துபோன ராமச்சந்திரன் நாயரின் நூலை தமிழில் ‘நான் வாழ்ந்தேன் என்பதற்கான சாட்சி’ என்ற பெயரில் வெளியிடுவதற்கான ஏற்பாட்டை அக்காலகட்டத்திலேயே நான் ஒருங்கிணைத்தேன். குளச்சல் மு. யூசுப் அதை மொழிபெயர்த்தார். மக்கள் கண்காணிப்பகம் வெளியிட்டது. மக்கள் கண்காணிப்பகத்தில் நான் பெற்ற அனுபவமும் உருவான கருத்துநிலைகளுமே பின்னர் தி சன்டே இந்தியன் இதழில் பணியாற்றிய போது  தமிழகத்தில் புலம்பெயர்ந்த தொழிலாளர்கள் தமிழகத்தில் சந்திக்கும் சூழ்நிலைகள் குறித்த விரிவான கட்டுரையை எழுதத் தூண்டியது. தலைமைச் செயலகத்துக்காகக் கட்டப்பட்டு தற்போது மருத்துவமனையாக இயங்கிவரும் அந்தக் கட்டிடம் தான் புலம்பெயர் தொழிலாளர்கள் சென்னையில் திரளாகச் சேர்ந்து எழுப்பிய முதல் கட்டுமானமாகும். புலம்பெயர் தொழிலாளர் என்ற சுட்டு முதலில் வெகுஜன இதழியலில் பிரபலமானது அந்தக் கட்டுரையின் வாயிலாகத்தான். பீகார் மற்றும் வடகிழக்கும் மாநிலங்களிலிருந்து  சென்னை சென்ட்ரல் ரயில் நிலையத்தில் நாள்தோறும் இறங்கும் புலம்பெயர் தொழிலாளர்கள் ஐநூறாக இருந்தபோது எழுதப்பட்ட கட்டுரை அது. இன்று அவர்கள் மதுரை உள்ளிட்ட மாவட்டங்களின் சிற்றூர்களிலும் விவசாயப் பணிகள், உணவகங்களில் பரவியுள்ளனர்.

தி இந்து தமிழ் நாளிதழின் இணைப்பிதழ் பிரிவில் பணியாற்றத் தொடங்கிய போதுதான், டெகல்கா இதழ் சார்ந்து வகுத்துவைத்திருந்த பணிகளில் சிலவற்றை என்னால் செய்ய முடிந்தது. பிரேதப் பரிசோதனை நிபுணரான டேகாலின் நேர்காணல் எனது இதழியல் பணிகளில் முக்கியமானது. கொலை, தற்கொலை போன்ற மரணங்களில் தடயவியல் சார்ந்து பிரேதப் பரிசோதனை வகிக்கும் முக்கியத்துவத்தையும் ஆனால் உள்கட்டுமானம் வசதிகள் சார்ந்து சுதந்திரம் அடைந்த காலத்திலிருந்து அத்துறை புறக்கணிக்கப்பட்டிருப்பதைப் பற்றியும் விரிவாகச் செய்யப்பட்ட நேர்காணல் அது. ஒரு மருத்துவமனையின் கடைக்கோடி மூலையில் யாரும் பார்க்காதபடி இருக்கும் பிரேதப் பரிசோதனை அறையின் அகத்தையும் புறத்தையும் தமிழ் வாசகன் பார்க்க வைத்த நேர்காணல் அது. இன்றுவரை இந்தியாவில் பிரேதப் பரிசோதனைப் பிரிவுக்கு மருத்துவர்கள் உயர்சாதிகளிலிருந்து வருவதில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. மூளை நரம்பியல் வல்லுனரும் நோபல் பரிசுக்கு வாய்ப்புள்ள தமிழர்களில் ஒருவரான விளையனூர் எஸ். ராமச்சந்திரன் நேர்காணலையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல முடியும்.       

வாழ்க்கையின் முடிவு வரை கற்றுக்கொண்டே இருப்பதற்கும் கற்பதைப் பிறரோடு பகிர்ந்து தெளிவதற்கும் வாய்ப்பு கொடுக்கும் மிகச் சில பணிகளில் ஒன்றாக இதழியல் வேலை உள்ளது. ஒரு சராசரி சிறுபத்திரிகை ஆர்வலனாக, தக்கித் தக்கிக் கவிதைகளை எழுதுபவனாக எனது இருபதுகளில் இருந்த எனது ஈடுபாடுகளையும் அக்கறைகளையும் விஸ்தரித்திருப்பதில் இதழியல் பணியும் அது கொடுத்திருக்கும் அவகாசமும் முக்கியப் பங்கை வகித்திருக்கிறது.  இலக்கியம், சினிமா, நாட்டார் வழக்காற்றியல், பொருள்சார் கலாசாரம், மானுடவியல், பண்பாட்டு வரலாறு, மருத்துவம், சமயம், தத்துவம், சுற்றுச்சூழல், அரசியல் என எனது கல்வி பள்ளி, கல்லூரிக்கு வெளியில், தொடர்ந்து நிகழ்வதற்கான ஆற்றலையும் உற்சாகத்தையும் இதழியல் தான் எனக்குத் தந்துள்ளது.

இதழியலை ஒப்பிடும்போது இன்னொரு எல்லையாகத் தெரியும் எனது கவிதைக்கு உற்சாகத்தையும் நம்பகத்தன்மையை உருவாக்குவதற்கும் இதழியல் அவசியமானதாக உள்ளது. புனைவு எங்கே தொடங்குகிறது செய்தியின் வரம்பு என்ன என்பதைத் தெரிந்துகொள்வதும் ஒரு விளையாட்டாக மாறியுள்ளது. மீண்டும் மார்க்வெஸ்சையே உதாரணத்துக்கு இழுக்கிறேன்.

அவரது சிறந்த பத்திரிகை கட்டுரையான ‘அன் அண்டர்ஸ்டேன்டபிள் மிஸ்டேக்’-கில் வார இறுதியில் குடிக்கத் தொடங்கி தொடர்ந்து குடித்து செவ்வாய்கிழமை காலையில் விழிக்கும் ஒரு இளைஞன், தன் அறையின் நடுவில் மீன் ஒன்று துள்ளிக்கொண்டிருப்பதைப் பார்த்து, தொடர் குடியின் பீடிப்பால் பதற்றத்துக்குள்ளாகி மாடியிலிருந்து குதித்து விபத்துக்குள்ளாகிறான். அந்தச் செய்தியை மறுநாள் மருத்துவமனைக் கட்டிலில் ஒரு தினசரியில் படிக்கிறான். அவன் கண்ட மீன் பிரமையா, உண்மையா என்று அவனுக்கு விடுபடாத நிலையில், அதே தினசரியில் இன்னொரு பக்கத்தில், ஊருக்கு நடுவில் நூற்றுக்கணக்கான வெள்ளிநிற மீன்களை நகரத்தெருவின் நடுவில் பார்த்ததாக வந்த செய்தியையும் படிக்கிறான். தனிநபருக்கு ஒரு அற்புதம் நடக்கும்போது அது எப்படி புனைவாகிறது என்பதையும், கூட்டத்துக்கு நடக்கும்போது எப்படி செய்தியாகிறது என்பதையும் மார்க்வெஸ் இங்கே புரியவைத்துவிடுகிறார்.

இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸ் நாளிதழில் ஒரு நீதிபதியின் ஒரு நாள் அனுபவம் பற்றி எழுதப்பட்ட கட்டுரையிலிருந்தே எனது நல்ல கவிதைகளில் ஒன்றை எழுதினேன். அந்தக் கவிதைக்குத் தேவையான குறைந்தபட்ச நம்பகத்தன்மைக்கு அந்தக் கட்டுரையிலிருந்தே தகவல்களை எடுத்துக் கொண்டேன். இன்று இந்து நாளிதழில் வெளியாகியிருக்கும் அந்தமான் குறித்த கட்டுரையின் மொழிபெயர்ப்பு என்னுடையது. ஆயிரக்கணக்கில் எண்ணிக்கையில் அந்தமான் தீவுக்கூட்டங்களுக்குள் வனங்களில் இருந்த பத்து வகையான ஆதிவாசிகளில் இன்று நான்கு பிரிவினரே சில நூறு எண்ணிக்கைகளில் நீடித்து வருகின்றனர். ஜப்பானும் பிரிட்டிஷ்சாரும் இந்திய அரசும் செய்த மாபெரும் இன அழித்தொழிப்பு அது. அவர்களோடு அழிமானத்துக்குள்ளானதில் சில மொழிகளும் அடக்கம். அந்தமானுக்குச் சென்ற ஆண்டு சென்றிருந்தபோது கிடைத்த இதழியல் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு ஒன்றைப் படித்த பின்னர் தான், அத்தனை அழகான தீவுக்கூட்டங்களுக்குப் பின்னால் எந்தத் தடையமும் இல்லாமல் ஒரு கூட்டம் அழிக்கப்பட்ட கதை எனக்குப் பரிச்சயமானது. மது, புகையிலை என எந்த நவீன வஸ்துகளும் இல்லாமல் இயற்கையின் பின்னணியில் ஆயிரக்கணக்கான ஆண்டுகள் தனி வீடு என்ற அமைப்பைக் கூட வைத்திருக்காமல் வேட்டைச் சமூகமாகச் சுதந்திரமாக வாழ்ந்த அந்த ஆதிவாசிகள் எனது கவிதை ஒன்றின் மூலையில் இடம்பெறுகிறார்கள்.

அந்தத் தீவில்
கொலைகள் நடப்பதில்லை
தவறவிடப்பட்ட பொருட்கள் அங்கேயே
கிடக்கின்றன
குடியேறிகளின் வீடுகள்
அவர்களின் கால்நடைகள்
உணவு விடுதிகள்
ஆலயங்கள்
தெய்வங்கள்
பாத்திரங்கள்
உணவுகள்
எங்கோ பயணத்திலிருக்கின்றன
இங்கே இருள் சீக்கிரமே வந்துவிடுகிறது
பகலில் மட்டுமே விமானங்கள்
இறங்குகின்றன.
தேனிலவுக்கு வந்திறங்கும்
புது மருதாணிப் பெண்கள்
சருகு ஆடைகளாக மாறிவிடுகின்றனர்
இரண்டு நட்சத்திர விடுதி ஒன்றின்
ஜன்னல் கதவுகள்
கடல்பஞ்சாய்
திறந்து திறந்து
படபடக்கின்றன
அந்தக் குட்டித்தீவில்
ஆதிவாசிகளைத் தவிர
வேறு யாரும்
இரவில் பறப்பதில்லை
வளைவுகளும் நெளிவுகளும் மிகுந்த
மலைப் பாங்கான தெருக்களில்
காற்று மெதுவாக நுழைகிறது
மதியம் பெய்த மழைக்குப் பிறகு
தூய்மையாக
நீர் ஓடும் வடிகால் பாசிச்சுவரில்
நிற்கும் பெரணிச் செடிகள்
நோவாவுடையது
கப்பல் அல்ல
கப்பல் அல்ல என்று
என்னிடம் கிசுகிசுத்தன.

அந்தமான் ஆதிவாசிகளின் நிலையைத் தெரிந்தவர்களுக்கு, இந்தக் கவிதையில் பறக்கும் ஆதிவாசிகள் வேறுமாதிரித் தெரிவார்கள். இதுதான் எனக்கும் எனது கவிதைக்கும் இதழியல் கொடுத்திருக்கும் நம்பகத்தன்மை.

என்னால் இப்போது நடக்கவும் முடியும். நடனமாடவும் அவ்வப்போது பறக்கவும் முடியும் என்று சுந்தர ராமசாமியிடம் சொல்ல முடியும்.

 000

மொழி, இனம், சமயம், சாதி, அரசியல் சார்ந்த இன்று அடையாள முரண்பாடுகள் கூர்மை பெற்றிருக்கின்றன. இந்து ஆட்சியதிகாரம் சார்ந்து பெரும்பான்மைவாதத்தின் அடக்குமுறையும் அடையாளம் சார்ந்த கருத்தியலும் அடிப்படைவாதமும் உச்சத்தை அடைந்துள்ளது.  பாதுகாப்பின்மை, அச்சத்தின் அடிப்படையில் சிறுபான்மை அடையாளம் சார்ந்த அரசியலும் அடிப்படைவாதமும் வைதிங்களும் வலுப்பெற்றிருப்பதை என்னுடைய தனிப்பட்ட பத்திரிகை ரீதியான அனுபவங்களின் வாயிலாக உணர்கிறேன். பிறரை அஞ்சும் பிறரை வெறுக்கும் பிறரை ஒதுக்கும் பிறரை சந்தேகமுறும் முத்திரை குத்தும் மனோபாவங்களை இடதுசாரிகளிடம் மிக வெளிப்படையாகக் கண்டுவருகிறேன்.

தெற்காசியாவைப் பொருத்தவரை சுயத்தின் வெறுப்பை ஒழித்துவைப்பதற்கான முகமூடிகள் தான் கருத்தியல் என்று அசீஸ் நந்தியின் கூற்று மிகச் சரியாகப் பொருந்தும் காலம் இது. மொத்த உடலுக்கான முழுமையான மருத்துவர் என்று இருந்த காலம் போய் ஒவ்வொரு உறுப்புக்கும் தனித்தனி சிறப்பு மருத்துவர்கள் பெருகிவிட்ட காலமும் இது. வெறுப்பு, தீண்டாமை, ஒதுக்கல், பாகுபாடு காண்பிப்பதில் வலதுசாரிகளுக்கு இடதுசாரிகளும் சளைத்தவர்கள் இல்லை சொந்த அனுபவங்கள் உணர்த்தியுள்ளது. எல்லா கருத்தியல்களும் ஆதிக்கம் மற்றும் வன்முறையின் ரகசிய ருசியைக் கொண்டவையே. மதங்களுக்கு ஈடான கொலைகளை சென்ற நூற்றாண்டில் மார்க்சியம் தான் செய்துள்ளது.

நீதி என்பதோ அறம் என்பது வெறும் பதாகையோ வீட்டின் வாயிற்பலகையோ அல்ல; அது சாகும் வரை தினசரி ஏற்றுக்கொண்ட கடினத்துடனும் போராட்டத்துடனும் பின்தொடர வேண்டிய பொறுப்பு என்பதை எனக்குக் கற்றுக்கொடுத்து வருவதில் இதழியலுக்கும் இலக்கியத்துக்கும் பங்குண்டு. இடதுசாரி, வலதுசாரி என்ற திட்டமான அடையாளங்கள் எனக்குப் பொருந்தாது. இந்தியாவில் பிறக்கும் மனிதன் ஒவ்வொருவனும் சாதியின் சுமையையும் அதன் பெருமை இழிவுகளையும் சுமக்கிறான். சாதிப் பெருமிதமும் வர்க்கப் பெருமிதமும் அறிவுசார் பெருமிதமும் கருத்தியல் பெருமிதமும் வேறல்ல என்பதை உணர்த்திக் கொண்டிருப்பதில் இதழியலுக்குப் பங்குண்டு. அந்த வகையில் சாதியையும் சேர்த்து சாகும்வரை  தினசரி மலம் போலக் கழுவுவது மட்டும் தான் ஒரு இந்தியத் தன்னிலையாக என்னால் செய்ய முடிவது. பழக்கமாகவிட்ட வெறுப்பிலிருந்து அன்பை நோக்கி, பழக்கமாகி விட்ட அச்சத்திலிருந்து அச்சமின்மையை நோக்கி, பழக்கமாகிவிட்ட விலக்குதலிலிருந்து இணக்கத்தை நோக்கி எனது யாத்திரை தினசரி தொடர்கிறது. எனது இடதும் வலதும் இதுதான்.



பிறிதின் மீதான அச்சமும் பிறரின் மீதான வெறுப்பும் தான் நம்மை இன்று கொடுங்கனவுகளாகத் துரத்திக் கொண்டிருக்கிறது. மாற்றங்களின் மீதான நம்பிக்கையின்மையும் எல்லாவற்றையும் கட்டுப்படுத்தி பிடித்துவைத்திருக்க முடியும் என்ற நம்பிக்கைதான் மதவாதிகளையும் மதம், கலாசாரத்தின் பேரால் அரசியல் செய்பவர்களையும் பீடித்து வைத்திருக்கிறது. அந்த இடத்தில்தான் சரித்திரத்தை புராணங்கள் இடம்பெயர்க்கின்றன.  பழக்கம் தான் இயல்பு என்று நமக்குச் சொல்லி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. 

இந்தச் சூழ்நிலையில் இடதுசாரி, வலதுசாரி என்ற கருத்தியல் எல்லைகளில் நில்லாமல் மாறும் எதார்த்தங்களை உண்மைகளைப் பார்ப்பதற்கான அவாவையும் துணிச்சலையும் வளர்த்துக் கொள்வதில் எனக்கு இதழியல் தொடர்ந்து உதவிகரமாக உள்ளது.

இந்தப் பின்னணியில் நம்பிக்கை கொள்வதற்கான ஆளுமைகளும் முகாந்திரங்களும் இல்லாமல் இல்லை. அந்த அடிப்படையில் கர்நாடக இசை ஆளுமையும் எழுத்தாளரும் சமூகச் செயல்பாட்டாளருமான டி. எம். கிருஷ்ணாவின் சமீபத்திய நூலான ‘செபாஸ்டியன் அண்ட் சன்ஸ்’ ஆங்கில நூலை முக்கியமாகக் குறிப்பிடுவேன். கடந்த நூறு ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக தென்னிந்தியாவில் கலை, பண்பாட்டுத் தளத்தில் செல்வாக்கு பெற்ற கர்நாடக இசையில் தனக்கும், தான் சார்ந்த சமூகத்துக்கும் தான் வகிக்கும் அந்தஸ்துக்கும் அச்சுறுத்தலான கேள்விகளைத் தொடர்ந்து கேட்டுவரும் கிருஷ்ணா அப்படியான கேள்விகளை ‘செபாஸ்டியன் அண்ட் சன்ஸ்’ நூலிலும் எழுப்பியுள்ளார். ஒரு கலைஞன் தனது இசைக்கான ஆதாரங்களையும் அதுதொடர்பில் மறைக்கப்பட்ட ஒரு சமூகத்தின் பங்களிப்பையும் அது கொண்டிருக்கும் கல்வியையும் வெளிப்படுத்த அவன் இதழியலாளன் ஆக மாறிய அபூர்வ வெளிப்பாடு அது. கர்நாடக இசைக் கச்சேரிகளுக்கு ஆதாரமாக உள்ள தோல் கருவிகள் எவ்வாறு செய்யப்படுகின்றன? அவற்றைச் செய்யும் மக்களின் அறிவுப் பாரம்பரியம் என்ன? அவர்களின் பங்களிப்பு நியாயமான அளவுக்கு ஏன் அங்கீகரிக்கப்படவில்லை? என்ற கேள்விகளின் அடிப்படையில் தோல் வாத்தியக் கருவிகளைச் செய்பவர்களைத் தேடிப் பயணிக்கிறார். அந்தப் பயணத்தில் தமிழகம், கேரளம், ஆந்திரா வரை நூறு மனிதர்களை அவர்களது பின்னணியை அவர்களது பாரம்பரியத்தை அவர்களுக்கும் கர்நாடக இசைக்கும் அவர்களுக்கும் கர்நாடக இசைக் கலைஞர்களுக்கும் உள்ள உறவை நோக்கி நகர்கிறது. உயிருள்ள பசு மாடுகளைப் பக்குவமாகத் தேர்வு செய்து கொன்று தோலெடுக்கப்பட்டு செய்யப்படும் தோல் வாத்தியங்கள் தான், இன்னொரு தளத்தில் மாடுகளைப் புனிதமாகக் கருதும் ஒரு பின்னணியில், சாதியைச் சேர்ந்த இசைக் கலைஞர்களால் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்ற உண்மையை நோக்கி கிருஷ்ணா அந்தப் புத்தகம் வழியாக வருகிறார். உண்மை என்பது என்னவென்று தேடும் பயணம் நீதியை நோக்கியது.  பின்னணியில் இருக்கும் உண்மைக்குத் திரைபோட்டு அதைத் தெரிந்துகொள்ள விரும்பாமல் மறைப்பதையே புனிதம் காலம்காலமாகச் செய்துவருகிறது. ஒரு இடத்தில் புனிதம் குவியும்போது, அதன் தோற்றத்தில் அதன் மூலாதாரத்தில் அதைப் பிரசவிப்பதில் பங்குபெற்றவனும் அவனது பங்களிப்பும் மறைக்கப்பட்டு விடுகிறது. அப்போது அவனுக்கான அங்கீகாரமும் அந்தஸ்தும் கூலியும் பங்கப்பட்டு விடுகிறது. அந்தப் புனிதத் திரையைக் கிழித்துப் போட்டு தோல் வாத்தியங்களின் உற்பத்தி தலத்தை நோக்கிய பயணத்தை கிருஷ்ணா செய்ததன் வழியாக ஒரு மத்தளத்துக்கு ஒரு மிருதங்கத்துக்கு அதன் இசைக்கு ஒரு முழுமையை அளித்து விடுகிறார். ஒரு மிருதங்கத்தின் வாழ்க்கைப் பாதைக்குப் பங்களித்த அனைத்து மனிதர்களும் முகங்களோடு அங்கீகாரத்தை சரித்திரத்தில் பெறும் முதல் தருணம் அது. இங்கேதான் இதழியல் கிருஷ்ணாவுக்கு உதவியிருக்கிறது.

தன் சுயத்துக்கு எதிராக, தன் சாதிக்கு எதிராக, தன் வர்க்கத்துக்கு எதிராக, தனது அந்தஸ்துக்கு எதிராக தனது அனுகூலங்களுக்கு எதிராக இயங்கும்போது மட்டுமே நீதிக்கு சில பருக்கைகளை ஈந்தவர்கள் ஆவோம். அந்த உணர்வைத் தூண்டிக் கொண்டே இருப்பதுதான் இலக்கியமும் இதழியலும்.
   
(ராஜபாளையத்தில் கடந்த பிப்ரவரி 23-ம் தேதி நடைபெற்ற சுதந்திரச் சிந்தனை அமைப்பு நடத்திய கூட்டத்தில் படிக்கப்பட்ட கட்டுரையின் சற்றே விரிவாக்கப்பட்ட வடிவம் இது)


Friday, 21 February 2020

பீஃப் உணவு திருவிழாவாகும் கவிதைகள்



மாட்டுக்கறி உணவாக ஆகும்போது, அது உயிர்களை நீட்டிக்க உதவுகிறது. உழைப்பும் உற்பத்தியும் குழந்தைகளும் அதன் வழியாக நீளும் பண்பாடும் உயிர்கள் நீட்டிக்கப்படுவதாலேயே உருவாகின்றன. உயிரை நீட்டிக்க முடிந்த எந்த உணவும் தனித்ததல்ல, விலக்கப்பட்டதல்ல. அதனால், நம்மை வாழ்விக்கும் எல்லா உணவுகளும் உயிர்த்தன்மை கொண்டவையே. அதனாலேயே அவை பொதுப் பண்பாட்டின் உயிரங்கமாகவும் ஆகிவிடுகின்றன. அந்த உயிர்த்தன்மை கலை ஆகும், கவிதை ஆகும் எழில் பச்சோந்தி எழுதிய ‘பீஃப் கவிதைகள்’ தொகுப்பில் நடந்துள்ளது.

தமிழகம், கேரளத்தின் வேறு வேறு பிராந்தியங்களில் உள்ள மாட்டுக்கறிப் பண்பாட்டினூடாகச் செய்த யாத்திரை மூலம் இந்தக் கவிதைகளை அவர் அடைந்துள்ளார். உலகெங்கும் பெரும்பான்மை மனிதர்களின் உணவாதாரமாகவும், இந்தியாவில் ஆறில் ஒரு பகுதிக்கும் மேலான மக்களின் புரதச்சத்தை உறுதிசெய்யும் உயிராதாரமாகவும் உள்ள மாட்டுக் கறி தொடர்பிலான அரிதான பண்பாட்டுத் தரவுகள்தான் ‘பீஃப் கவிதைகள்’.

பச்சோந்தியின் கவிதைகளில் குழந்தைகளுக்கு விளையாட்டுத் தோழனாக மாடு இருக்கிறது; அது குழந்தைப் பருவத்து நினைவின் ஒரு பகுதியாக ஆகிறது; அவர்களுக்கே அல்வாவாகவும் கனியாகவும் சிறுபிராயப் பண்டமாகவும் தெரிகிறது. உயிருடன் இருக்கும்போது புனிதப்படுத்தப்பட்டு, இறந்த பிறகு அதைச் சாப்பிடுபவர்களுடன் சேர்ந்து விலக்கப்பட்ட தொல்நினைவுகள் உறைந்திருக்கும் பெரும் பாறையாக உள்ளது. சில சமூகங்களுக்கு வாழ்வாதாரம் அளிக்கும் பிரம்மாண்ட ரொட்டியாக உள்ளது; தொடரும் ஒடுக்குமுறையைப் பாடும் ‘உடைந்த மனிதர்’களின் பறையாக ஆகிறது. மாட்டுடன் திருப்பாவையின் நினைவுகளையும், மாட்டின் கயிறு உரலைப் பின்னும்போது கண்ணனையும் சேர்த்து எழுப்புகிறார் பச்சோந்தி.

கவிஞர்களும் ஆதிவாசிகளும் குழந்தைகளும் உருவாக்கும் தனிப் புராணங்களையும் பச்சோந்தி இந்தக் கவிதைகளில் உருவாக்குகிறார். (மாட்டுவால் மயிரைக் கயிறாய்த் திரித்து/ கரந்தமலையில் தூளியாடினேன்/ மாட்டுக்கொம்பைத் தன் தலையில் பொருத்தி விளையாடிய தங்கை/ தொரட்டிப் பழங்களைப் பறிக்கச் சென்றாள்/ குரங்கொன்று நெல்லிக்காய்களை உலுக்க/ உலுக்கலில் மலையே உதிர்ந்துவிடும்போல் இருந்தது/ பதறியடித்த தங்கையும் நானும்/ மலையை உருட்டிப் புரண்டபடி வீடடைந்தோம்/ தொரட்டிப்பழம் பறிபோன சோகத்தில்/ வழுக்குப் பாறையொத்த மாட்டுத்தொடையில்/ சறுக்கிச் சறுக்கி விளையாண்டோம்.) இந்தக் கவிதையைப் படித்த வாசகருக்கு அதற்குப் பிறகு பார்க்கும் மலைகளெல்லாம் மலையின் சரிவெல்லாம் மாடாகத் தெரியும்.

மாடு, மனிதன், இயற்கை கொள்ளும் உறவை அத்தனை விவரங்களுடன் நுட்பமாகச் சொல்லும்போது மொழி, யதார்த்தம் கடந்த மயங்கும் உணர்வைத் தனது காட்சிகள் வழியாக பச்சோந்தி சாதாரணமாய் உருவாக்கிவிடுகிறார். தோட்டிக்குளத்தில் உலாவரும் மேகங்களை உறிஞ்சிக் குடிக்கிறது மாடு என்ற காட்சியும், அதன் பொடனியில் வீற்றிருந்தபடி காதுமடலைக் குத்தும் ஊர்க்குருவியும், குளம் சொட்டியபடி இருளுக்குள் நுழையும் நண்டும் இப்படித்தான் அமைதியோடு அவர் கவிதைகளில் நுழைகின்றன. நனவுக்கும் நனவிலிக்கும் இயற்கைக்கும் இருப்புக்கும் முன்தீர்மானங்களற்று அசையும் ஊஞ்சலிலிருந்து பச்சோந்திக்குக் கிடைத்திருக்கும் காட்சிகள் இவை. இயற்கை - விலங்கு - மனிதன் ஊடாடும் ஒட்டுமொத்த உயிர்ச் சங்கிலியின் கதைகளாகவும் இவற்றைப் படிக்கலாம்.

வலிந்து மேற்கொள்ளப்பட்ட அரசியல் பாவனையோ, புதியவொன்றைச் சொல்கிறோம் என்ற பரபரப்போ இன்றி தேர்ந்த கவனமும் ஆழமும் மௌனமும் கொண்ட குரல் பச்சோந்தியுடையது. தமிழில் புதுக்கவிதை வடிவம், இங்கே நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் உயர்சாதியினரின் விசாரங்களைக் கொண்ட கலை வடிவமாகவே தோற்றம்கொண்டது. ஞானக்கூத்தனிலும் சற்று இறங்கி கலாப்ரியாவிலும் 1990-களின் ஆரம்பத்தில் கவிஞர்கள் பழமலய், யவனிகா ஸ்ரீராம் வழியாகவும் ஜனநாயகத் தன்மையை அடைந்தது. மதிவண்ணனில் உத்வேகம் பெற்ற தலித் கவிதை அழகியல் பச்சோந்தியில் புதிய பரிமாணத்தைச் சாதித்துள்ளது. புதுக்கவிதை என்ற வடிவத்தில் இருந்த உணவும், உருவகிக்கப்பட்ட உயிர்த்தன்மையும் சேர்ந்து ஒரு பண்பாட்டை இணைத்துக்கொண்ட கலை சிருஷ்டியாக ‘பீஃப் கவிதைகள்’ உருவெடுத்துள்ளன.

ரமேஷ்-பிரேதன் சொல்வது போல, ஒரு நாவலாகவும் இந்த மொத்தக் கவிதைகளையும் வாசிக்க முடியும். நினைவுகளில் அவியும் மாட்டுக்கறி, தொழுவத்து மருத்துவக் குறிப்புகள், அக்ரஹாரத்து மாடுகள், வழிப்போக்கனின் புலால் நாற்றம், கோசாலைக் கோயில்மாடுகள், கடைசிப் பச்சையம் தேசியக் கொடியில், வேள்வியில் எஞ்சிய கறியமுதம் என அத்தியாயங்களுக்குக் கீழே கவிதைகள் பிரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அக்ரஹாரத்து மாடுகள், கோசாலை கோயில்மாடுகள் இரண்டு அத்தியாயங்களையும் பற்றித் தனியாகப் பேச வேண்டும். அக்கிரஹாரத் தெருக்களில் உலவும் மாடுகள், அடக்கப்பட்ட வன்முறையின் சித்திரங்களாகத் தெரிகின்றன. உங்களின் புனிதத்துக்கும் வழிபாட்டுக்கும் எங்கள் உயிர்கள்தானா உங்களுக்கு என்பதுபோல நெற்றியில் நாமமும் திரிசூலம் வரையப்பட்ட கோசாலை மாடுகள் நம்மை வெறிக்கின்றன.

கடைசி அத்தியாயமான 'வேள்வியில் எஞ்சிய கறியமுதம்' கவிதைகள், பாப்லோ நெருடாவின், 'தக்காளிகளுக்கு ஒரு வழியனுப்புதல்'  கவிதையை ஞாபகப்படுத்துவது. இந்தக் கவிதைகளில் இசை, ஓவியக் கோலங்களாக மாட்டுக் கறிப் பண்பாடு  திருவிழாக் கோலம் கொள்கிறது. 

Wednesday, 19 February 2020

ஆரோகணம்



இறைஞ்சுதல் ஓங்காரம் பிரார்த்தனையின் ஆரோகணிப்பில்
எவரோ ஒருவரின்
முகம் உதடுகள்
வானத்தை நோக்கிக்
கைகூப்பலைப் போலக் குவிந்தது
அப்போது அவை கோபுரங்களாக மினாரெட்களாகக் கூர்ந்து நீண்டன
அடையும் விழைவில் படிகள் முளைத்தன

எவரையோ எழுப்ப எவரையோ அசைக்க
எழுப்பப்பட்ட அந்த உச்ச ஒலியை
நிலத்தில் உறங்கியவர்களும் பகிர்ந்துகொண்டு விழித்தனர்
ஓட்டகங்கள் தமது மினாரெட் கழுத்தைத் தூக்கிப் பார்த்த போது
ஒரு கணம் அதன் உலோபிச் சிரிப்பு மறைந்துபோனது

கோபுரங்களிலும் மினாரெட்களிலும்
முகட்டுக்கும் கூம்புக்கும்
ஓங்கி ஒலிப்பவன்
செல்வதற்கு படிகள் இருந்ததைப் போல்
ஆரோக்கியமான நுரையீரலுக்கு
நாசிகளென்று
இலைகள் மலர்கள்
ஜியோமிதி வடிவங்களில் ஜன்னல்களும் திறப்புகளும்
வடிவமைக்கப்பட்டன
உடலுறவின் முனகலையொத்த
புறாக்களின் முனகலும்
சிறகுகளின் படபடப்பும் அங்கே தொடங்கின

பெருநகரங்களில் அதிகாலை இருளில்
பச்சையாய் ஜொலிக்கும்
செங்குத்து மினாரெட்கள் இன்றும் உண்டு
மெய்நிகர் தோற்றமோ என்று
இன்னும் நாம் ஏமாறாமல் இருக்க
புறாக்களின் சிறகுப் படபடப்பும்
முனகலும் கோபுரங்களில் உண்டு
பொந்துகளெங்கும் இறகுகளும் எச்சங்களும் உண்டு

அர்த்தப்படுத்த முடியாத இருட்டில் விழித்து முளைத்து
குரலால் சுருதியால்
எண்ணெயும் திரியும் இட்டு
அகல் ஒலியைக் கையிலேந்தி
வானை நோக்கி அறைகூவ
அதிகாலையில்
புறப்பட்டவன் ஏறிய படிகள்
எப்போது
எந்த நூற்றாண்டில்
எந்தத் தருணத்தில் களவுபோயின...

படிகள் இல்லாத அந்தக் கோபுரத்தின் உச்சியில்
வௌவால்கள் சுவைக்கும் சடலம்
யாருடையது.

Tuesday, 18 February 2020

என் படைப்பில் இயேசுநாதர் துயர்படுபவர் அல்ல



கல்கத்தா, மும்பையை மையமாகக் கொண்டு உருவான இந்தியக் கலை மரபின் தொடர்ச்சியில் சுதந்திரத்துக்குப் பிறகு தன் சுயமரபிலிருந்து எழுந்த கலை இயக்கம் மெட்ராஸ் கலை இயக்கம். சென்னை கவின்கலைக் கல்லூரியின் முதல்வராக இருந்த கே. சி. எஸ். பணிக்கர், சிற்பி தனபால் ஆகியோரால் உத்வேகம் பெற்று ஆதிமூலம், சந்தானராஜ், கே. ராமானுஜம் என உருவான கலைமேதைகளின் தொடர்ச்சியில் உருவானவர் சிற்பி வித்யாசங்கர் ஸ்தபதி. தேசிய  விருதுகளையும் சர்வதேசப் புகழையும் பெற்ற படைப்புகள் இவருடையவை.  கும்பகோணம் கவின்கலை கல்லூரியில் முதல்வராக இருந்து ஓய்வுபெற்றவர். சுவாமிமலை ஸ்தபதிகள் குடும்பப் பாரம்பரியத்தில், 11-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து நீளும் சிற்பிகளின் கால்வழி மரபில் வந்த நவீன  சிற்பி வித்யாசங்கர் ஸ்தபதியிடம் மேற்கொள்ளப்பட்ட நேர்காணல் இது...

தாத்தா, தாத்தாவுக்கு அப்பா என்ற நீண்ட மரபு கொண்ட சுவாமிலை ஸ்தபதிகள் குடும்பத்தில் பிறந்து  படிக்க வந்தவர் நீங்கள். அந்த அடிப்படையில், மரபு உங்கள் மீது எப்படியான செல்வாக்கைச் செலுத்தியது....சொல்லுங்கள்...

1880-களில் சென்னை கவின்கலைக் கல்லூரியில் முதல்வராக இருந்த இ. பி. ஹெவலின் காலத்தில் உலோகச் சிற்பக் கலைப் பிரிவை ஆரம்பித்து அதன் தலைவராகப் பணிபுரிந்தவர் என் கொள்ளுத்தாத்தா ராமசாமி ஸ்தபதியார். பிதுக்குச் சிற்பங்களில் அவர் விற்பன்னர். எனது தந்தையார் கௌரிசங்கர் ஸ்தபதி ஸ்ரீரங்கம் கோயிலில் பலிபீடம், கொடிமரம், ஆனந்த விமானம் மற்றும் வாகனங்களைச் செய்தவர். அப்போது அங்கே நான் பள்ளிப்படிப்பைப் படித்ததால் அவர் வேலையைக் காணும் வாய்ப்புகளும் ஏற்பட்டன. கோயில் சிற்பங்களையும் அரங்கநாதனுக்கு நடக்கும் திருவிழாக்களும் இசையும் சேர்ந்து எனது கலை ரசனையையும் ஈடுபட்டையும் வளர்த்தன. சிற்ப சாஸ்திரம், நாட்டியம், ஜோதிடம் சம்பந்தமான படிப்பறிவும் கேள்வியறிவும் கல்லூரிக்கு வரும்முன்னரே  எனக்கு இருந்தது. திருவொற்றியூர் வடிவுடையாம்பாளுக்கு கவச வேலைகள் செய்தபோது என் அப்பாவுக்கு நான் உதவியாளனாக இருந்திருக்கிறேன்.

நீங்கள் படிக்கும்போது பணிக்கர் தானே உங்களை உலோகச் சிற்பத்துக்கு உங்களைத் திருப்பிவிடுகிறார் இல்லையா? 

நான் முதலில் மாடலிங் எனப்படும் சிற்பப் படிப்பைத்தான் மூன்று வருடங்கள் முதலில் படித்து டிப்ளமோ வாங்கினேன். அந்தக் காலகட்டத்தில் எனது குடும்ப வேலையான உலோக வேலை செய்வதில் எனக்கு ஆர்வம் இல்லை. மேல்படிப்பு ஆறு வருடங்கள் படிப்பதற்காக பணிக்கரிடம் சென்று டிகிரி எடுக்கிறேன் என்றேன். ஆனால் அவர்தான், திட்டவட்டமாக படிக்கணும்னு ஆசை இருந்தால்   கைவினைத் தொழில் பிரிவில், ஷீட் மெட்டல் பாடத்தை எடுத்துப்படி என்றார். இன்னும் மேம்பட்ட பயிற்சி தேவை என்று கருதினார். மூன்று வருடப் படிப்பை டபுள் ப்ரமோஷன் கொடுத்து இரண்டு வருடமாக்கித் தருகிறேன் என்றார். அங்கே போனால் சட்டி, டம்ளர், பன்னீர் செம்பு இவற்றைத் தட்டுவதுதானே வேலை. இதுதான் எனக்குத் தெரியுமே என்று நினைத்து விரும்பாமல் தான் படிக்கத் தொடங்கினேன். பணிக்கர்தான், எனக்குத் தேவைப்படும் சுதந்திரத்தைத் தருவதாகச் சொன்னார். அதுக்கு அப்புறம் அதிலே போய் சேர்ந்து படிக்கத் தொடங்கினேன். அந்தக் கல்லூரியிலேயே படித்தவர் என் அப்பா என்பதால் இரண்டு வருடம்தானே படிடா போடா என்று சொல்லிவிட்டார்.

அப்போதுதான் உங்கள் முதல் சிற்பமான ‘பானை ஏந்திய பெண்’  உருவாகிறாள்...

எங்கள் பாடப்பிரிவின் துணைத்தலைவராக இருந்த குப்புசாமி நாயக்கர் என் தாத்தாவின் மாணவர்தான். பாத்திரங்களில் நகாசு வேலை செய்வதைத்தான் அங்கே கற்றுக்கொடுத்தார்கள். எனக்கு அந்த வேலை நன்றாகத் தெரியும் என்பதால் நான் அங்கே கொடுக்கும் பயிற்சியை சீக்கிரமே முடித்துவிட்டு, ஓரத்தில் போய் உட்கார்ந்திருப்பேன். பணிக்கர் கல்லூரியை ஒரு சுற்று வருவார். அப்போது, என்ன சங்கர், உட்கார்ந்திருக்கே என்று கேட்டார். நான் பண்ணிய ஒரு நவீன ஓவியத்தை அவரிடம் காண்பித்தேன். அதைச் சிற்பமாகச் செய்ய வேண்டுமென்று செப்புத் தகடு பெறுவதற்கான அனுமதிக்கு பணிக்கரிடம் கையெழுத்து கேட்டேன். அவர் போட்டுத் தந்தார். ஆனால், கல்லூரியில் ஸ்டாக் இல்லை என்று சொன்னார்கள். இதைக் கேள்விப்பட்ட பணிக்கர் உடனே செப்புத் தகடுக்கு ஆர்டர் போட்டு எனக்கு தகடு வரவைத்துக் கொடுத்தார்கள். தட்டையாக இருக்கிற தகட்டை வளைத்து, குவித்து மூன்று பரிணாமத்தில் செய்தேன். 1964-ம் ஆண்டு அது. இரண்டு அடியில் செப்புத் தகட்டில் உருவான முதல் நவீன புடைப்புச் சிற்பம் அது. அதைப் பணிக்கர் பார்த்துவிட்டு, அப்போது அங்கே மத்திய அரசு சிறப்பு கல்வித்தொகை கொடுத்து ஓவியம் படித்து வந்த எட்டு ஓவியர்களை அழைத்தார். எஸ். ஜி. வாசுதேவ், அக்கிதம் நாராயணன், குனிராமன் உள்ளிட்டவர்கள் தான் அவர்கள். கிட்டத்தட்ட அவர்களிடம் அரைமணி நேரம் அந்தச் சிற்பத்தைப் பற்றி பணிக்கர் பேசினார். அடுத்த நாள் ஓவியப் பிரிவிலிருந்து மாணவர்கள் கைவினைப் பிரிவுக்கு வரத் தொடங்கிவிட்டனர். என்னுடைய படைப்பு அவர்கள் மீது தாக்கம் செலுத்தியது.   

அடுத்து வெட்கப்படும் பெண் சிற்பம் ஒன்றைச் செய்தேன். அதற்கு தேசிய விருது கிடைத்தது.

உங்கள் சிற்பங்களில் இந்திய, தமிழ் மரபின் தொடர்ச்சியும் அதேவேளையில் நவீனத் தன்மையும் சேர்ந்தே இருக்கிறதல்லவா..

நான் நவீனம் என்று சொல்ல மாட்டேன். அதைத் தற்காலத் தன்மை என்று சொல்வேன். அந்த இடம் என்னிலிருந்து உருவானது.

உங்கள் முதல் படைப்பே பெண் உருவம் தான். பெண் வடிவம் உங்கள் கலையின் மீது தாக்கம் செலுத்திய விதத்தைச் சொல்லுங்கள்...

பெண்ணிடம் தான் நளினம் இருக்கிறது. குழந்தைகளிலேயே பெண் குழந்தைகள் விளையாடும் விதத்தைப் பாருங்கள். அது வித்தியாசமானது. சாதாரணமாக அவள் நிற்கும்போதே நளினமாகத் தான் நிற்கிறாள். நளினமாகவே நடக்கிறாள். நளினமாகவே அன்றாடக் காரியங்களில் ஈடுபடுகிறாள். காவிரிக் கரையில் நான் பார்த்த பெண்களும் கோயிலில் பார்த்த சிற்பங்களும் என்னுடைய படைப்பில் சேர்ந்துவிடுகின்றனர். பெண் இயற்கையில் உள்ள நளினம் தான் என்னுடைய சிற்பம்.

உங்களது கலைப் பாரம்பரியம் சமய அம்சம், சடங்கியல், இலக்கணம் கொண்டது . நீங்கள் செய்யும் நவீன சிற்பங்களில்  அதன் தாக்கம் உள்ளதா?

ஒரு கோயிலுக்கு அம்பாள் விக்கிரகத்தைச் செய்யத் தொடங்கும்போது தியான சுலோகம் சொல்லித்தான் தொடங்குவார்கள். அப்போதுதான் அவள் அந்த ஆலயத்தில் அம்சமாகப் போய் உட்கார முடியும் என்பது நம்பிக்கை. சிற்ப சாஸ்திரம் ஒவ்வொரு கடவுளுக்கும் என்னென்ன அம்சங்கள் இருக்க வேண்டுமென்று கூறுகிறது. குங்கும வர்ணத்தில் நான்கு கைகளை உடையவனே, அங்குசம் பாசம் லட்டு தந்த
த்தைக் கொண்டவனே, பெரிய உருவத்தை உடையவனே என்ற அர்த்தம் வரும் ‘குங்குமவர்ணம் சதுர்புஜம்’ என்று தொடங்கும் சுலோகத்தை விநாயகரைச் செய்யும்போது சொல்வார்கள். சிற்பங்களுக்கு சன்மானம் என்னும் எட்டு லட்சணங்களைச் சொல்வார்கள். ஒவ்வொரு அங்கத்தையும் அப்படிச் செய்யும்போது தன்னாலேயே அந்தந்த குறிப்பிட்ட சிற்பங்கள் உருவாகிவிடும். அதைமீறிச் செய்தால் கோயிலில் ஏற்கமாட்டார்கள். சிற்பமும் ஆகமமும் அதனால்தான் ஒன்றாகிறது.

ஒரு நவீன சிற்பக் கலைஞனாக பார்வையின் அடிப்படையில் தான் நான் இலக்கணத்தை மீறுகிறேன். இயற்கையில் இருப்பதை அப்படியே தத்ரூபமாகச் செய்வது எனது வேலையல்ல. அது யதார்த்தம். சிற்பம் என்ற வார்த்தைக்குப் முழுமையான கனபரிமாணம் கொண்டது என்றுதான் அர்த்தம். அந்த அடிப்படையில் சிற்பத்திலிருந்து மாறுபட்ட தோற்றம் கொண்ட படைப்புகளை நான் உருவாக்குகிறேன். எனது படைப்புகளை மறுபடைப்பு, மறு உருவம் என்று சொல்லலாம். அந்த உருவம் வெளியில் எங்கேயும் இல்லை. எனது கண்கள், பார்வையிலிருந்து உருவான அசல் உருவம் அது. இதை நான் மேற்கத்திய தாக்கத்திலிருந்து செய்யவில்லை. எனது பாரம்பரியத்தின் கைவினைத் திறன்களைக் கொண்டே வந்து சேர்ந்த இடம் அது.

தாந்திரீக மரபின் பாதிப்பு, ஜியோமிதி வடிவங்கள் வழியாகச் சிற்பங்கள் செய்துள்ளீர்கள் இல்லையா?

நமது மரபு இரண்டு முக்கோணங்களில் ஆண், பெண் இரண்டு நிலைகளையும் அடக்கியுள்ளது. இரண்டும் சேரும்போதுதான் உலகம் இயங்கத் தொடங்குகிறது. தக்கோணம் என்று பெயர். எட்டு முக்கோணங்களைச் சேர்த்தால் நடராஜர் வந்துவிடுவார்.  வைரத்தில் முக்கோணங்கள் பட்டை பிடிக்கப்பட்டு அதிகமாக அதிகமாக ஜொலிப்பும் மதிப்பும் அதிகமாகிறது.  நடராஜர் என்பது தத்துவத்தைத்தான் நான் பிரமிட் போன்ற முக்கோண உருவங்களின் வழியாகச் சிற்பமாகப் படைத்திருக்கிறேன். இந்திர, அக்னி, எம, நிருதி, வருண, வாயு, குபேர, ஈசானமென ஜொலிக்கும் எட்டுத் திக்குக்கும் சம்பந்தப்பட்டவன் நடராஜன். எட்டுத் திக்கிலும் நடராஜன் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறான். அவன் ஆட்டத்தை நிறுத்தினால் நமது ஆட்டம் அடங்கிவிடும். அதை நான் தற்காலத்துக்கு எடுத்துச் செல்கிறேன். எனது நடராஜர், எனது வேணுகோபாலன் மட்டுமல்ல நான் உருவாக்கிய இயேசுநாதர் சிற்பங்களிலும் அவர் துயரராக வெளிப்படவேயில்லை. அவரை மன்னாதி மன்னனாகவே படைத்திருக்கிறேன்.

மரம், மங்கை, ஊஞ்சல் எனத் தொடர்ந்து இயற்கையையும் பெண்ணையும் தான் மாற்றி மாற்றி சிற்பங்களைப் படைத்து வருகிறீர்கள்...உங்கள் படைப்புகள் கொடுக்கும் புலன் அனுபவம் என்பது தனியானது...

பங்கம், சம பங்கம், அதிபங்கம் என்ற மூன்று பாவங்கள் பெண்ணுக்கு உண்டு. அதே அடவு, தாள பரிமாணங்களோடு ஆடும் ஆணின் பரதம் பெண்ணிலிருந்து அதனால்தான் வேறுபடுகிறது. நமது உணர்வுக்குத் தெரிகிறது. பெண்ணின் குரல் ஒரு இடத்தில் கொடுக்கும் அனுபவம் வேறாக உள்ளது. எனது ஊஞ்சலில் ஆடும் மங்கை சிற்பங்களில், அவள் ஊஞ்சலில் ஆடும்போது அவளில் ஏற்படும் தாக்கம் தெரிகிறது. அவள் ஏகாந்த உணர்வில் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறாள். அவள் எதையோ அசைபோட்டுக் கொண்டிருக்கிறாள். அது அவளைப் பரிமளிக்கச் செய்கிறது. எதிர்காலக் கணவனையோ எதையோ நினைச்சுக்கிட்டு அவள் எதிர்பார்த்திருக்கலாம். அவள் இந்தப் பூமியில் இருக்கிற பெண்தான். ஆனால் அவள் மரத்தடியில் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறாள். அங்கே காற்றின் அசைவு, மரத்தின் அழகு எல்லாம் அவளிடம் ஆனந்தமாகச் சேர்கிறது. ஒரு நிறைவு, மகிழ்ச்சி நமது உடலை ஆடச் செய்கிறது. அவள் அசைவில் இருக்கிறாள். அசையும்போது எல்லா அங்கங்களும் அசைகின்றன. ஒவ்வொரு அங்க அசைவுக்கும் ஒவ்வொரு இன்பங்கள். அவள் எல்லாக் காலத்திலும் இருப்பவள். ஊஞ்சல் ஒரு காலத்தில் உறைந்து நிற்கவில்லை. அந்த மரத்தில் கிளி, பறவைகள் எல்லாம் அசைந்துகொண்டிருக்கின்றன.

பாரம்பரியக் கைவினைத் திறன் சார்ந்த தொழில் திறன்களை மேம்படுத்துவதற்காக உருவாக்கப்பட்ட சென்னை கவின்கலை கல்லூரியில் தான் பின்னர் நவீனக் கலை சார்ந்த மெட்ராஸ் கலை இயக்கம் வலுப்பெறுகிறது...இந்தப் பின்னணியில் உங்களிடமோ ஆதிமூலம், சந்ரு போன்ற ஓவியர்களிடமோ உள்ள ஓவிய, சிற்பத் திறன் என்பது பாரம்பரியக் கலைஞர்களுக்கு இணையானதாக இருந்தது. ஆனால், தற்போது உருவங்களைச் சரியாகப் படைக்கமுடியாத ஒரு தலைமுறை உருவாகியுள்ளதே? பத்திரிகை ஓவியங்களில் கூட அக்காலத்து ஓவியர்களிடம் வெளிப்பட்ட முழுமை இப்போது அரிதாகவே உள்ளது..

காவிரி மணலில் கட்டிடங்கள் கட்டிய காலம் ஒன்று இருந்தது. இப்போது செயற்கை மணல் வந்துவிட்டது. இது காலத்தின் போக்கு. மீண்டும் வளரலாம். தேய்ந்தே மறைந்துபோகலாம். முழுமையான கல்வியுடன் வருபவர்கள் இருந்தனர். வெறும் பாதிப்பினால் வருபவர்கள் பெருகிவிட்டனர்.

இப்போது என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறீர்கள்...

வயதாகிவிட்டது. என்னால் வேலை செய்ய முடியவில்லை. நான் செய்த சிற்பங்களைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.   

Saturday, 15 February 2020

யார் ஒட்டுண்ணி


கிம் கி டுக்கை அடுத்து தென் கொரியாவிலிருந்து அறியப்பட்டிருக்கும் சினிமா மேதையான பாங்க் ஜோன் ஹு, ஆஸ்கர் வழியாகச் சர்வதேச அங்கீகாரத்தைப் பெற்றிருக்கிறார். சினிமாவின் பல வகைமைகளை இயல்பாக திரைக்கதையில் கலப்பதில் வல்லவர். நகைச்சுவை, திரில்லர், திகில், ஃபேண்டசி என ஒரே கதையிலேயே இயல்பாகத் தடம் மாறுவதுதான் ‘பேரசைட்’. 

‘கோமாளி இல்லாத நகைச்சுவை, வில்லன்கள் இல்லாத அவலம்’ என்று பேரசைட் திரைப்படத்தைப் பற்றி அதன் இயக்குநர் பாங்க் ஜோன் ஹு சரியாகவே மிகக் குறைந்த வார்த்தைகளில் மதிப்பிட்டிருக்கிறார். பாங்க் ஜோன் ஹு, தன் திரைப்படம் பற்றிச் சொல்வதை நாம் வாழும் இன்றைய வாழ்க்கைக்கும் பொருத்திப் பார்க்க முடியும். நமது ஆசையும் சபலங்களும் நம்மைக் கோமாளிகளாகவும் வில்லன்களாகவும் எப்படி மாற்றுகின்றன என்பதை ஒரு நாவல் போல நிதானமாகத் தனது படைப்பில் பாங்க் ஜோன் ஹு வெளிப்படுத்திவிடுகிறார்.     

ஒரு நவீன ஷாப்பிங் மாலுக்குள் நுழைந்து நடப்பதைப் போலத் தான் நம் முன்னர் உலகம் பெரும் சந்தையாக விரித்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு கடையின் கண்ணாடி வழியாகவும் தேவை, தேவையின்மையைத் தாண்டி பொருட்கள், அளிக்கப்படும் சேவைகள், வசதிகள் நம்மை வசீகரிக்கின்றன. நமது கண்களுக்கு முன்னால்   நவீனச் சந்தை விரித்திருக்கும் ஆசைக்கு வர்க்க வித்தியாசம் இல்லை. நம்  உணர்வுகளுக்குள் நாள்தோறும் தங்குதடையற்று நுழைந்து நம்மைப் பாதிக்கும் நுகர்வுப் பொருட்களையும் வசதிகளையும் அதுசார்ந்த வாழ்க்கையையும் அடைய நினைத்தால் குறுக்கிடும் சுவர் ஒன்று உண்டு; பொருளாதார அடிப்படையிலான வர்க்கம் என்னும் பிரிவினைச் சுவர்தான் அது. அந்தச் மாயச் சுவரை ஒரு ஏழைக்குடும்பம் தாண்ட நினைக்கும்போது ஏற்படும் விபரீதம்தான் ‘பேரசைட்’ 

ஏழைகளும் கீழ்நடுத்தர வர்க்கத்தினரும் வாழும்  குடியிருப்பில் தெருவின் தரைமட்டத்துக்குக் கீழான தளத்தில் வாழும் கிம் குடும்பத்தினர், சியோல் நகரத்தின் மையத்தில் பணக்காரத் தொழிலதிபர் பார்க்ஸ் குடும்பத்தினர் வாழும் உல்லாச வாழ்க்கையைச் சில நாட்கள் வாழ்வதற்கு ஆசைப்படுகிறார்கள். அப்போது ஏற்படும் சிக்கல்களும் துயரங்களும் பயங்கரமும் தான் பேரசைட்டின் கதை.


தொடக்கத்தில் நமக்கு கிம் குடும்பம் அறிமுகமாகிறது. அண்ணன் கிம் கி வூவும்  தங்கை கிம் கி-ஜங்கும் இலவச வைஃபை வசதியைத் தங்கள் கீழ்த்தள அபார்ட்மெண்டில் பெறுவதற்குப் போராடுகிறார்கள். கடைசியில் அவர்களுக்கு வைஃபை கிடைக்கும் இடம் அவர்கள் வீட்டின் கழிப்பறை. அங்கிருந்து இருவரும் வாட்ஸ்-அப்பைப் பார்க்கும்போது அது நம்முடைய யதார்த்தமாகவும் ஆகிவிடுகிறது. கிம்மின் வேலையில்லாத அப்பா, அம்மா, தங்கை அனைவரையும் இணைப்பது எப்படியாவது பொருளாதார வசதியை அடைய வேண்டுமென்ற கனவு ஒன்றே. இப்படியான சூழ்நிலையில் கிம் கி வூவுக்கு, பணக்காரப் பகுதியில் வசிக்கும் பார்க்ஸ் குடும்பத்தில் மூத்த மகள் டே ஹைக்கு ஆங்கில டியூசன் எடுக்கும் வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. ஓவியத்திறன் கொண்ட தன் தங்கையை பார்க் குடும்பத்தில் உள்ள சுட்டிப் பையனுக்கு ஓவிய ஆசிரியையாகச் அறிமுகப்படுத்துகிறான். இப்படியாக கிம் கி-வூவின் அப்பா, அம்மா உட்பட அனைவரும் ஒரே குடும்பம் என்று தங்களை அடையாளப்படுத்தாமல் பார்க் குடும்பத்தில் ஊழியர்களாக இணைகின்றனர். ஒரு ஆள்மாறாட்ட நகைச்சுவைக் கதை என்று தோற்றத்தில் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் சிரிப்பைத் தொற்றவைப்பதில் வெற்றிபெறுகிறார் இயக்குநர்.   

மழை வந்தால் சாக்கடை நிறையும் கீழ்தளக் குடியிருப்பில் வசிக்கும் கிம் குடும்பத்தினருக்குள் நிலவும் நெருக்கமும் அன்பும் பார்க்ஸ் குடும்பத்தில் நிலவும் பகட்டு, அந்நியத்தன்மையோடு எதிரெதிராகக் காட்டப்படுகிறது. குடும்பத் தலைவர் பார்க் தன் அதிநவீன பங்களாவில் படிகளில் ஏறுபவராகவே உள்ளார். கிம் குடும்பத்தினரோ தங்கள் வீட்டுக்குச் செல்லப் படிகளில் இறங்கிக் கொண்டிருக்கின்றனர். பார்க்கின் ஆடம்பர வீட்டுக்குக் கீழே ஒரு நிலவறை இருக்கிறது. அங்கே ஒரு ரகசிய வாழ்க்கை இருக்கிறது. இந்த மூன்று வாழ்க்கைகளும் மோதும்போது விபரீதம் நிகழ்கிறது.

பார்க்கின் குழந்தைகளைப் பராமரித்து பார்க்கின் காரை ஓட்டும் பணியில் நெருக்கமாக இருந்தாலும் அவர்கள் உடலில் இருந்து வரும் ‘ஏழை வாசம்’ பார்க்கின் மூக்கைத் தொந்தரவு செய்து கொண்டே இருக்கிறது. கிளைமாக்சில் உயிருக்கு அச்சுறுத்தலான நிலை வரும்போதும், அந்த வாசம் காரணமாக பார்க்ஸ் காண்பிக்கும் ஒவ்வாமைதான், ஓட்டுநர் கீ-டெக்கைக் கொலைக்குத் தூண்டுகிறது. 

எதிர்பாராமல் வரும் மழைதான் படத்தின் திருப்பத்துக்குக் காரணமாகிறது. திட்டமிட்டபடி பிக்னிக்கைத் தொடர முடியாமல் பார்க்ஸ் குடும்பத்தினர் வீடுதிரும்பும்போது அனைத்தும் குழம்பிப் போகிறது. ஒரே இரவில் கிம் குடும்பத்தினர் மாளிகை வாழ்க்கையையும் தெரு வாழ்க்கையையும் அனுபவிக்க நேர்ந்துவிடுகிறது. எதையும் திட்டமிட முடியாது என்பது அங்கே உணர்த்தப்பட்டுவிடுகிறது. படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து அசட்டுத் தனமாகவும், விடலையாகவும் தெரிந்த தந்தை கி-டெக் இப்படிப் பேசுகிறார். 

“நாம் ஒரு திட்டமிட்டால், அதன்படி வாழ்க்கையில் நடப்பதில்லை. சுற்றிலும் பார். இந்த மக்கள் இன்றைக்கு இரவு ஒரு ஜிம்மில் ஒன்றாகப் படுத்து உறங்குவோம் என்று எண்ணியிருப்பார்கள். திட்டமே தேவையில்லை. திட்டமில்லாவிட்டால், எதுவும் தவறாகப் போய்விடாது. நமது கட்டுப்பாட்டை மீறிப் போனாலும் அதனால் பாதகம் ஒன்றும் இல்லை.”

காலம் காலமாக அழுத்தப்பட்டவர்களில் யாரோ ஒருவர் எதிர்வினை செய்யும் போது குற்றவாளி என்ற கூடுதல் சிலுவையைச் சுமக்க வேண்டியதாகி விடுகிறது. அந்தக் குற்றச் சுமை அவர்களை பார்க் வீட்டின் நிலவறை போன்ற ஒன்றில் அவனைப் புதைத்துவிடுகிறது. 

மிக எளிமையாக அறிமுகமாகிப் பல்வேறு அடுக்குகள் கொண்ட பேய்க்கதையின் தன்மையை ஒளிப்பதிவு, இசை என அனைத்து வெளிப்பாடுகள் வழியாகவும் இயக்குநர் அடைந்துள்ளார். 

மேல்தட்டு வர்க்கம் தொடர்ந்த சௌகரியத்தை அனுபவிக்க கீழ்தட்டு வர்க்கம் சுமக்கும் வரலாற்றுச் சுமைகளை நகைச்சுவையாகவும் தீவிரமாகவும் சொல்கிறார் இயக்குநர் பாங்க் ஜோன் ஹு. இன்னொரு உயிரை ஒட்டித் தன் வாழ்க்கையை வாழும் உயிரைத்தான் ஒட்டுண்ணி என்கிறோம். பேரசைட் படத்தைப் பார்த்து முடிக்கும்போது ஒட்டுண்ணி யார் என்பதை நமக்குத் தீவிரமாக இயக்குநர் உணர்த்திவிடுகிறார். 


இந்தியாவுக்கு முன்பாகவே உலகமயமாதல், திறந்த சந்தையால் பண்பாட்டுரீதியாகத் தலைகீழ் மாற்றங்களை அசலாகச் சொல்லும் கொரியத் திரைப்படம் இது. இந்தியாவில் நுகர்வுப் பண்பாடு நம்மில் ஏற்படுத்தி வரும் மாற்றங்களையும் இந்தப் படம் சுட்டிக் காட்டுகிறது. அரசியல்ரீதியாகவும், பொருளாதார ரீதியாகவும் வர்த்தகரீதியாகவும் பண்பாட்டு ரீதியாகவும் நாம் என்னவிதமான நம்பிக்கைகளுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டுள்ளோம் என்பதைப் பரிசீலிக்க வைக்கும் படைப்பும் கூட. 

Thursday, 13 February 2020

அப்பா அம்மா பூனை பறவை



வீட்டின் புழக்கடைக்கு வரும்

மைனாக்கள் புறாக்களுக்கு

பரிவுடன்தான் சோறு வைத்துப் பழகினார் அப்பா

சோற்றைக் கொறிக்க வரும் பறவைகளைக்

காத்திருந்து பதுங்கி வேட்டையாடியது

பூனை

சோற்றுக்கு வரும்

பறவைகளை

பூனை பிடித்துச் செல்வதால்

நமக்குத் தான் பாவம்

நிறுத்துங்கள் என்கிறாள் அம்மா

சோறு கொடுப்பதோடு என் வேலை முடிந்தது

பூனையிடம் இறப்பது பறவையின் தலைவிதி

என்கிறார் அப்பா


இங்கே தான் நானும்

ஒரு மர்மக் கொலையாளியும் நுழைகிறோம்


பறவைகளின் இடத்தில் அம்மா இருக்கிறாள்

பூனையின் இடத்தில் அப்பா இருக்கிறார்

சோற்றை வைக்கும் கரங்கள் யாருடையது?

சோற்றுக்குப் பழகிய மனம் யாருடையது?

Wednesday, 12 February 2020

சினிமாவின் ஆற்றல் '1917'



‘அமெரிக்கன் பியூட்டி’, ‘ஸ்பெக்டெர்’ போன்ற புகழ்பெற்ற திரைப்படங்களின் இயக்குநரான சாம் மெண்டிஸின் தாத்தா ஆல்பிரட் மெண்டிஸ் முதல் உலகப் போரில் பங்குபெற்றவர். சேறு சகதியோடு பிணங்களைக் கடந்து ரத்த கோரங்களைப் பார்த்த அனுபவத்தில் அந்தத் தாத்தா வீடு வந்த பிறகும், அடிக்கடி தன் கைகளைக் கழுவிக்கொண்டே இருந்திருக்கிறார். அந்தப் போரின் கசப்பான அனுபவங்கள் அவரை 50 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் துரத்தியதை சாம் மெண்டிஸ் கதைகளாகக் கேட்டதன் தாக்கமே இந்தப் படம்.

‘1917’ படத்தின் ஆரம்பக் காட்சியே நீளமான பதுங்கு குழிகள் வழியாக ஒரு செய்தியை எடுத்துக்கொண்டு வடக்கு பிரான்ஸின் இன்னொரு எல்லைக்குச் செல்லும் இரண்டு பிரிட்டிஷ் வீரர்களின் பயணத்திலிருந்துதான் தொடங்குகிறது. நாள் ஏப்ரல் 6, 1917. திரைப்படம் முழுவதுமே ஒரே ஷாட் என்று தோன்றும் வகையில், நாமும் அவர்களுடன் அதே கால அளவில் பயணிக்கும் உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. மொத்த சினிமாவிலும் ஒரு நீர்மத்தன்மையை உணரமுடிகிறது.

ஜெர்மானியர் விரித்த பொறிக்குள், அது பொறியென்று தெரியாமல் நுழையவிருக்கும் 1,600 வீரர்களைக் காப்பாற்றுவதற்கான பயணம் அது. லான்ஸ் கார்ப்போரல்களாகக் குழந்தைத் தன்மை முகத்தில் மிச்சமிருக்கும் ப்ளேக்கும் ஷோபீல்டும் பயணிக்கும் பாதை சாதாரணமானதல்ல. சேறு, கம்பிவலை வேலிகள், கண்ணிவெடிகள், ஆழ்குழிகள், சடலங்கள், அபாயமான சுரங்க வெடிகள் இருக்கும் பாதாள அறைகள், நடுவே குறுக்கிடும் காட்டாறு கொண்ட வழி அது. காப்பாற்றப்படவிருக்கும் 1,600 வீரர்களில் ப்ளேக்கின் அண்ணனும் ஒருவர்.

நூற்றுக்கணக்கில் ஆயுதங்கள், டாங்கிகள் உட்படக் கைவிடப்பட்ட நிலங்கள், படைவீரர்கள் தங்கிய நிலவறைகள், அங்கு அவர்கள் விட்டுச்சென்ற வெடிகுண்டுகளோடு வசிக்கும் எலிகள், பண்ணை வீடுகள், வெட்டவெளிகள் எனப் பாழ்நரகம்போலத் தெரியும் இடங்களின் வழியாக ஒளிப்பதிவாளர் ரோஜர் டீகின்ஸ் வறண்ட சில்லிடலுடன் நம்மைப் பயணிக்க வைக்கிறார்.

திரைப்படம் முழுக்க வெட்டப்பட்ட செர்ரி மரங்கள், ஆற்றின் ஓரங்களில் பூத்திருக்கும் செர்ரிகள் காண்பிக்கப்படுகின்றன. பூத்து, கனிகளாகச் செழிக்க வேண்டிய இளைஞர்களின் பருவம் யுத்தத்தில் தீய்ந்து கருகும் சித்திரமாகச் செர்ரி மலர்கள் காற்றில் பறக்கின்றன. நடுவில் அதிர்ச்சிகளும் அதிசயங்களும் குறுக்கிடுகின்றன. பாழ்பட்ட ஒரு கட்டிடத்தின் பாதாள அறையில் ஒரு பெண்ணும் ஒரு குழந்தையும் நம்பிக்கையென இருட்டில் வெளிச்சத்தைப் போல் எதிர்ப்படுகின்றனர். தன் அண்ணனைக் காப்பாற்றக் கிளம்பும் ப்ளேக், நடுவழியில் ஜெர்மானிய விமானிக்குக் கருணை காண்பித்ததால் கத்திக் குத்துப்பட்டு இறக்கிறான். நண்பனிடம், “நான் இறக்கிறேனா?”என்று கேட்கிறான். நண்பன் இறந்துபோகும் அந்த இடத்தில்தான்  பசு கறந்த பாலைத் தற்செயலாகச் சேகரிக்கிறான். அந்தப் பால் தான், அவன் பாதாள அறையில் பார்க்கும் குழந்தைக்கு உணவாகிறது. அத்தனை எதிர்பாராத சம்பவங்கள், அநிச்சயங்களுக்கு நடுவில் அந்தக் குழந்தைக்கான பாலை எது உத்திரவாதம் செய்கிறது?

இறக்கிறோம் என்று தெரிந்துகொண்டே இறப்பதன் துயரம் ப்ளேக்கின் முகத்திலிருந்து நமக்குக் கடத்தப்படுகிறது. இசையும் பின்னணிச் சத்தங்களும் மிகவும் அமைதியாக, ஆனால் தத்ரூபமான தன்மையைத் தருகின்றன. விளையாட்டுத்தனமும் உலகின் மீது நம்பிக்கையும் கொண்டிருக்க வேண்டிய பருவத்தில் துப்பாக்கியைச் சுமந்துகொண்டு அறியாத நிலங்களில் நான்கு திசைகளிலும் கண்களை ஊடுருவியபடி பார்க்கும் ஷோபீல்டாக நடித்திருக்கும் மெக்கேயின் கண்களில் அவநம்பிக்கை மெதுவாக வேர்கொள்கிறது.

நடிகர்கள் நடக்கும்போதும், பார்வையாளர்களை நிலத்தில் ஊர்ந்துசெல்லவைக்கும்போதும் யுத்தத்தை மேலிருந்து காட்டும்போதும் ஒட்டுமொத்தமாக நடக்கும் யுத்தக் குழப்படிகளின் மத்தியிலேயே நம்மை இருத்திவிடுகிறார் இயக்குநர். ஒருகட்டத்தில், நிலங்களும் கட்டிடங்களும் இருண்ட தன்மையை அடைந்து, எதிரிகள் துரத்த நெருப்பில் ஓடும்போது பேரோல ஓவியத் தன்மையைக் காட்சிகள் அடைந்துவிடுகின்றன. இப்படத்தின் காவியத் தன்மைக்கு இசையால் மகுடம் சூட்டியிருப்பவர் தாமஸ் நியூமேன். அடுத்து வரப்போகும் பயங்கரத்தை உணர்த்துகிறது இவரது இசை சங்கேதங்கள்.

சினிமா என்ற ஊடகத்தின் முழுமையான ஆற்றலையும் பிரம்மாண்டத்தையும் உணர்த்தும் படைப்புகள் ஹாலிவுட்டில் அரிதாகிவிட்டன. கிறிஸ்டோபர் நோலனின் ‘டன்கிர்க்’ படத்துக்குப் பிறகு, அந்தப் பிரம்மாண்டத்தை உள்ளடக்கத்திலும் தொழில்நுட்பத்திலும் சாதித்த திரைப்படம் ‘1917’.

அத்தனை அழிவுகள், நஷ்டங்கள், குரூரங்களுக்கு மத்தியில் மனித முயற்சியின் அசாத்தியத் தன்மையை யுத்தம்தான் வெளிக்கொண்டுவருகிறது. சினிமாவின் அதிகபட்ச விழைவு சாதிக்கப்பட்டிருப்பது போர் திரைப்படங்களில்தான். ‘1917’ இன்னும் கூடுதலான அங்கீகாரத்தைப் பெற்றிருக்க வேண்டும்.

Friday, 7 February 2020

எல்லாருடைய வாழ்வின் விதியாக இருக்க விரும்புகிறேன்




கோணங்கி, தமிழ் சொல்கதை மரபின் லட்சணங்கள் அனைத்தையும் சூடிக்கொண்ட நவீன கதை சொல்லி. ‘மதினிமார்கள் கதை’ மூலம் கரிசலின் உணர்வு மூட்டங்களை மந்திர மொழியில் சொன்ன சிறுகதைக் கலைஞர். பாழி, பிதிரா, த என்ற மூன்று நாவல்களைத் தொடர்ந்து ‘நீர் வளரி’ என்னும் நாவலை எழுதி வெளியிட்டிருக்கும் சந்தர்ப்பத்தில் இந்தப் பேட்டி எடுக்கப்பட்டது. இந்து தமிழ் திசை நாளிதழில் வெளிவந்த இந்த நேர்காணலின் விரிவான வடிவம் இது...

ஒரு கதைசொல்லியை உங்களிடம் கண்டுகொண்ட பின்னணி, காலத்தைச் சொல்லுங்கள்...


விளாத்திகுளத்திலிருந்து வந்த ச. ஜோதிவிநாயகத்தின் தேடல் சிற்றிதழில் ‘கருப்பு ரயில்’ சிறுகதை பிரசுரமானது. அப்போது என் வயது இருபது. அதைப் படித்து உற்சாகமான எழுத்தாளர் வண்ணநிலவன், ஜோதிக்கு எழுதிய கடிதத்திலிருந்து சிறுகதைக்கான தீவிரமான சுழற்சியை உள்ளுணர்வாகப் பெற்றேன். மெல்ல நாடோடியாய்ச் சுற்ற ஆரம்பித்த என்னை வண்ணநிலவனின் ‘எஸ்தர்’ கதை கட்டிப்போட்டது. அதிலுள்ள இருட்டைத் தொட்டு ‘இருட்டு’ கதையை எழுதினேன். இப்படி இழுத்துச் சென்றதில் எல்லாம் பெரும் சுழற்சியாய் கதைகள் பல்வேறாக உள்ளே சுழலத் தொடங்கிவிட்டன. எல்லாமும் என்னவாகும் என்ற இருட்டின் உரையாடல் என் கதைகளில் கேட்கத் துவங்கி இருந்தது. சிம்னி விளக்கு சுவரில் கரித்தடத்தோடு என் சிறுகதைகளுக்குள் துக்கத்தைப் பூசி கலையை ஊடுருவி ஒளிரும் புதிரான இந்த வாழ்வு, மேலும் கதைகளை எனக்குத் தந்தபடி இருக்கிறது. ‘மதினிமார்கள் கதை’யை விளாத்திக்குளம் பனங்காட்டுக் குலவையோடு படித்து விமர்சித்த விக்ரமாதித்யன் தான் பிரம்மராஜனின் மீட்சி இதழுக்குத் தபாலில் அனுப்பியும் வைத்தார். சமயவேல் தான் ‘மதினிமார்கள் கதை’ பெயரை வைத்தான். ஒன்பதாம் வகுப்பு படிக்கும்போது, தோழர் எஸ். எஸ். தியாகராஜனின் கோவில்பட்டி மேன்சன் அறையில், நான் திருடிய அஃ சிற்றிதழில் திருடியதில் ந. முத்துசாமியின் ‘வண்டி’ சிறுகதை பிரசுரமாகியிருந்தது. என்னை வெகுவாகப் பாதித்த என் பால்ய மனத்தில் வண்டிப்பாதை என்ற நெடுங்கதையை ஐம்பது பக்கங்களுக்கு மேல் எழுதினேன். ‘இருட்டு’ சிறுகதையும் ‘பாழ்’ சிறுகதையும் என் கலைக்கு ஆதாரம். ‘நென்மேனி மேட்டுப்பட்டியின் இருட்டும் அழிந்துபோன பெரிய நந்தவனமும் மண்மூடிய பாழ்கிணற்றை எட்டிப் பார்த்தபடி நின்றிருக்கும் வெற்றுத் தெலாக்கல்’ என்ற இந்த வரி பாழ் சிறுகதையின் கடைவரி. அதிலிருந்து பண்டாரம் மகளின் எளிய நேசத்தை மீரா பஜன் மாதிரி இசைக்க விரும்பினேன். எல்லார் வாழ்வின் விதியாகவும் இருக்க விரும்பிய என் விருப்பம்தான் என்னுடைய கதைகள்.

தமிழில் சாதனை படைத்த வடிவம் சிறுகதைகள். நீங்கள் அதில் யாருடைய மரபில் வருகிறீர்கள்..

. முத்துசாமியின் வண்டி, நீர்மை சிறுகதைகளிலிருந்தும் கு. அழகிரிசாமியின் அழகம்மாள், திரிபுரம், காற்று கதைகளிலிருந்தும் பூமணியின் ரீதி, வயிறுகள் சிறுகதைத் தொகுப்பிலிருந்தும் பா. செயப்பிரகாசத்தின் தாலியில் பூச்சூடியவர்கள் கதையிலிருந்தும் ஆர். ராசேந்திர சோழனின் இச்சை, புற்றிலுறையும் பாம்புகள் கதைகளிலிருந்தும் நான் வருகிறேன். மூதாதைகளைச் சொன்னால் புதுமைப்பித்தனின் கபாடபுரத்தில் சிசுவாகப் பிறந்தேன். மௌனியின் மனக்கோட்டை-யில் தேவாசுர யுத்தத்தில் சிதறிக்கிடக்கும் துகள்களைத் தேடித்தேடி அலைந்தேன். பிரமிளின் காடன் கண்டது கதையின் புனைவு வனத்தில் வேடனாக ஓடிக்கொண்டிருந்தேன். முக்கியமாக கம்பனின் அதீதமும் ந. முத்துசாமியின் அதீதமும் என்னைத் தீவிரமாக ஆட்கொண்டு வருகின்றன இன்றும்.

தாத்தா மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞர். அப்பா எழுத்தாளர். தம்பி முருகபூபதியும் அண்ணன் ச. தமிழ்செல்வனும் நாடக, சிறுகதை கலைஞர்கள்…இந்த கலைப்பின்னணியின் நினைவுகள் உங்களிடம் அழுத்தமாக உள்ளதல்லவா…

ஹிஸ் மாஸ்டர்ஸ் வாய்ஸ் நிறுவனத்தின் மேலாளராகவும் முன்னூறு கருப்பு இசைத்தட்டுகளின் பாடலாசிரியராகவும் இருந்த என் தாத்தா பாஸ்கரதாஸ், தமிழின் முதல் பேசும்படமான காளிதாசுக்கு திரைக்கதை எழுதினார். தேடிவந்தேனே வள்ளிமானே எனது தாத்தாவின் பாடல் தான். மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் நாட்குறிப்புகள், ஆயிரக்கணக்கான நாடகக் கலைஞர்களின் கடிகைகளில் ஆன்மாவும் கலையும் அதிலிருந்து இலைகளாக உதிர்ந்துகொண்டே இருக்கிறது. மதுரை, நாகலாபுரம் வீடுகளில் பழைய அலமாரியில் பெண்பிள்ளைகள் திறந்து மூடும்போதெல்லாம் தைல சீசாக்களின் மாய உருவம், ஆளுயரக் கருப்பு மர பீரோவில் பாக்கியம், ஊமச்சி பெரியம்மா, அம்மா சராஃவதி, இந்திரா, சானகி, முத்துலட்சுமி, காந்திமதி, கமலவேணி எட்டு குமாரத்திகளின் ஆன்மாதான் பாஸ்கரதாஸ் தாத்தாவின் ஏற்றப்பாட்டில் ஒலிக்கிறது. பிராட்காஸ்டிங் கீதத்தட்டில் பாடுவதற்கு ஊர் ஊராய் மோட்டாரில் தஞ்சாவூர் தேவதாசியிடம் போனார். எச்எம்வி கீதத்தட்டு, கேட்லாக் புத்தகம், நாட்குறிப்பு, செய்தி நறுக்கு, டி.எம். கமலவேணி கடிதக் கோர்ப்பு, மதுரை மேலமாசி வீதி உடுப்பியில் 14-ம் எண் அறையின் வாடகைப் பற்று எல்லாம் நாகலாபுரம் பூர்விக வீட்டில் விசாலமடைந்த நூலகமாக மாறியது. காங்கிரஸ் பேச்சிலிருந்து சித்தர் பாடல்களில் மூழ்கினார். ரயில் பிச்சைக்காரன் பாட்டெல்லாம் இடமற்று ஓடிய ரயில்களில் ஆன்மாவைப் பிழியும் சோகக் காற்றாய் வீசியது. பிச்சைக்கொரு பாஸ்கரதாஸ் என்று பெயரும் பெற்றுவிட்டார். நாடகப் பாடல்கள் எல்லாம் ரயில் பிச்சைக் காரர்களோடு சேர்ந்து அலைந்தது. பட்டுச்சீலையை சதா கிழித்துக் கொண்டேயிருக்கும் நாகப்பட்டிணம் சீனக் கனகத்துக்கு எழுதிக் கொடுத்த தாத்தாவின் பாடலை ரங்கூனில் ஒப்பனையிட்டு நடித்தார்கள். நாச்சிமுத்து அண்ணே அவிங்கள்லாம் கப்பல் ஏறிட்டாங்க, மறுகாதீங்க அண்ணே, இவங்களையும் கூட்டிப் போங்க அண்ணே என்று சரித்திரத்தின் முன் நிரல்கள் பதிந்த பிரதேச எல்லையில் ஜப்பான் விமானம் குண்டுமழை வீசி ரங்கூன் தெருவில் தீப்பிடித்தது. தினகரன் பத்திரிகை ஆபிஸ் எரிந்துகொண்டிருந்த அச்சு எந்திரத்துடன் ஈய தமிழ் அச்சு எழுத்துகள் உருகியோடிய படிக்கட்டுகளில் கீழிறங்கிச் சென்ற தினகரனும் பாஸ்கரதாசும் தினகரனின் தங்கை அமிர்தத்துடன் கருப்பு நாவாயில் அகதிகளாய் கரைந்தனர். தாத்தாவுடன் கரையும் பர்மா நிழல்கள்.
கோயில்பட்டியில் என் வீட்டுக்கு அருகே மணல் மகுடி நாடக நிலத்துக்குள் நூறு நூறு நாடக ஒத்திகைகள் பார்த்ததும் என் நரம்பில் சுருதிகளாக ஏறியிருக்கும் தாத்தாவின் தொன்மம். என் தம்பி ச. முருகபூபதி நாடகக்காரனாகப் பிறக்கவும் காத்திருந்த பாஸ்கரதாசின் ஆவி பேரனைப் பிடித்துக் கொண்டது.
அப்பா எம். எஸ். சண்முகம் எழுதிய பூட்டு பாம்படம், நிலம் மருகும் நாடோடி நாவலும், பெரிய வயல் நாவலும் எங்களுக்கு கி. ராஜநாராயணனின் கோபல்ல கிராமம் போன்றது. . தமிழ் செல்வனின் வெயிலோடு போய், வாளின் தனிமை புத்தகங்களிலிருந்து எழுதத் தூண்டும் சூலகம் பிரியாத அண்ணனின் நூலகத்திலிருந்தும் நான் பிறந்தேன்.


சிறுகதைகளிலிருந்து நாவலை நோக்கி ஏன் நகர்ந்தீர்கள்….

நாவல் எழுதுவதற்கு சிறுகதையில் நான் பயிற்சி எடுத்துக் கொண்டேன். 95-லிருந்து 2000 வரை எழுதப்பட்டதுதான் பாழி நாவல். இந்த நாவல் சொல்கதையிலிருந்து மொழிகதையாக உருமாற்றம் அடைந்துள்ளது. நாவலுக்கு வரும் பாதையாக அமைந்தது, எனது ஐந்தாம் தொகுதியான உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை சிறுகதைத் தொகுதியிலேயே நாவலுக்கு நான் தயாராகிவிட்டேன். எனது நாவல் வடிவம், எனது ஏழு சிறுகதை புத்தகங்களின் மடிப்பில் பொருளுடைய குணத்தை, கடினமான கலைக்கு அதிகபட்சமாக நெருங்கி புறத்தோற்றங்களை உதறி எறிகிறது மொழி. மூன்றும் ஏழுமாகி இருவரியில் அடங்கிய திருவள்ளுவரின் ஏழு வார்த்தைகள் எழு விதமான துகள்களாக உள்ளன. மொழியின் ஆழத்துக்கு குடைந்து பொருட்களை வெளியேற்றிப் படிக உடலாக பாழி நாவலை அடைந்தேன். இந்த நாவலில் சிறுகதைகளிலிருந்து பெற்ற ஐந்து நிலங்களாகப் பிரிந்து ஒவ்வொரு நிலத்துக்கும் ஒரு கன்னியின் உருவை வரைந்து உருவெடுத்திருக்கிறது முதல் நாவல்.

சமகால சிறுகதையாளர்களில் உங்களுக்கு நெருக்கமானவர்களைச் சொல்லுங்கள்…

சமகால சிறுகதையாளர்களில் என்னுடைய போட்டியாளர்களாக நான் எடுத்துக் கொள்வது அசதா எழுதிய வார்த்தைப்பாடு கதைத் தொகுப்பும், கல்குதிரையில் எழுதிய இசைக்காத மீன்களின் அக்கார்டியன் சிறுகதையுமாகும். குமார் அம்பாயிரம், பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ், குணா கந்தசாமி, சித்ரன், சுனீல் கிருஷ்ணன், கருத்தடையான், நரன், தூயன், பாலை நிலவன், ஜே. பி. சாணக்யா, லக்ஷ்மி சரவணகுமார் போன்றவர்களை விரும்பி வாசிக்கிறேன்.

நீங்கள் தொடர்ந்து நடத்திவரும் கல்குதிரை இதழை எந்தப் பின்னணியில் கொண்டுவந்தீர்கள்..

லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியம் என் மீது தாக்கம் செலுத்திய காலத்தில், எதார்த்தம் மீறிய கதைகளை, பரிசோதனைப் படைப்புகளை, அற்புத எதார்த்தக் கதைகளை தமிழில் எழுதிப் பார்ப்பதற்கான தேவையை உணர்ந்தேன். தாஸ்தயெவ்ஸ்கி சிறப்பிதழ், 33 தேசங்களைச் சேர்ந்த சமகாலப் படைப்புகள் ஒரு இயக்கமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டு உலகச் சிறுகதைத் தொகுப்பாக வெளியானது. காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் வெளியிட்டோம். சூழலைப் புரட்டிப் போட நினைப்பவன் சிறுபத்திரிகையின் தொன்மமாக மாறுகிறான். எழுத்து, கசடதபற, பிரக்ஞை, கொல்லிப்பாவை, இலக்கிய வட்டம் போன்ற சிற்றிதழ்களின் நீட்சியாக கல்குதிரை வெளிவந்து கொண்டேயிருக்கிறது. ஒரு விவசாயி போல ஒரு ஆண்டு காத்திருந்து கல்குதிரையை இன்னமும் எழுத்தாளர்களோடு சேர்ந்து நடத்திக் கொண்டுவருகிறேன். நகுலனுக்கு நாங்கள் வெளியிட்ட சிறப்பிதழ் நகுலனை புதிய தலைமுறை வாசகர்களிடம் புதிதாகக் கொண்டுபோய் சேர்த்தது.

உங்களது புதிய நாவல் ‘நீர் வளரி’ பற்றி…

இந்த நாவலுக்கு ‘மந்திர இழைகள் விடும் பொய்யாக் கொடி வையை’ என்றும் பெயரை யோசித்திருந்தேன். என் அம்மா பிறந்தது மதுரை. என் நாவலைத் துவங்கியதும் கடைசியாக நாவலை மெய்ப்பு நோக்கித் திரும்பியதும் மதுரையிலிருந்துதான். இந்த நாவலில் டிசம்பர் 21 ஐக் குறியீடாகக் கொண்டு 21 கதைச் சுருள்களாக வைகை படர்கிறாள். தசாவாள சக்கராகாரம் என்ற வார்த்தையை போர்ஹேயின் ‘வட்டச்சிதைவுகள்’ கதையின் எதிர்விதியாக எடுத்துக் கொள்கிறேன். வாளம் என்பது வளரி. கரிசல் வாளம், சுண்ணாம்பு வாளம், ஏழ்பனை ஓலைக்குடா வாளம், பிறை முளரி வாளம், உப்பு வாளம். நாவல் இரண்டு பாகங்களாகப் பிரிந்திருக்கிறது. மகரத் திருப்பம்…மேகலா ரேகை, கடகத் திருப்பம்…அவந்திகா ரேகை என்று பிரிந்திருக்கிறது. வளரி என்கிற பூமராங்கை வைத்து எழுதப்பட்ட முதல் நாவல் இது. ஆஸ்திரேலியப் பழங்குடிகளிடமிருந்து வந்ததாகச் சொல்லப்படும் வளரி மதுரையைச் சுற்றி பல்வேறு இடங்களில் புதைந்திருக்கிறது. எகிப்திய பாரோ மன்னர்களின் பிரமிடுகளுக்குள் யானைத் தந்தத்தில் வளரிகள் பெட்டிகளில் இருக்கின்றன.

உங்களின் பயணங்களில் தொடர்ந்து இடைப்படும் தனுஷ்கோடி ஹம்பி உங்களின் படைப்புணர்வில் செய்திருக்கும் ரசவாதம் என்ன?

தனுஷ்கோடி, இரண்டாம் நூற்றாண்டில் தொன்முது கோடியாக இருந்திருக்கிறது. அது ஏழாவது நூற்றாண்டில் கோடி நாடு என்று வருகிறது. பத்தாம் நூற்றாண்டில் ராமாயணம் வந்தபிறகு தனுஷ்கோடி ஆக மாறுகிறது. நான் பார்த்த தனுஷ்கோடி, கடல் ஊழியால் ஏற்பட்ட வையை மணல் மேடுகளாலான ஊரைத்தான். மணல் எக்கர்கள் என்பார்கள். தூத்துக்குடியிலிருந்து ராமேஸ்வரம் வரை இந்த மேடுகள் உள்ளன. பாலாடை மாதிரி மணல் மேலே தெரியும். ஆனால் கால் வைத்தால் காலை இழுத்து மூழ்கடித்து விடும். பறவைகள் மட்டுமே தப்பிக்க முடியும். மனிதகுலம் வந்த முடிவற்ற பாதையாக அது இருக்கிறது. அது ராமாயணத்தையும் கடந்து மனித எலும்புகளும் விலங்குகளின் எலும்புமாக நீண்ட பாதையாகப் பார்க்கிறேன். அதனால் தான் தனுஷ்கோடியில் உள்ள ஆவிகளைத் தேடி போய்க் கொண்டேயிருக்கிறேன். தனுஷ்கோடி மணல் வளரியாக வளைந்து கிடக்கிறது. வளரி என்பது போர் ஆயுதம் கிடையாது. தனுஷ்கோடி என்னை விடாது. தனுஷ்கோடி தொன்முது கோடி கால்களுடன் நடந்துகொண்டிருக்கிறது.
ஹம்பிக்கு நான் முதல்முறை போனபோது, அந்தக் கோயிலுக்குள் உள்ள குளத்துக்குள் ஹம்பியின் மொத்த கட்டிடமும் நிழல் மாதிரி விழும். அங்கே சீனிக்கல்லில் ஒரு மலையை வாலி கோச்தா என்கிறார்கள். வாலியின் எலும்பு போல அந்தப் பாறைகள் இருக்கின்றன. ஆனை கண்டி என்ற ஊர் மன்னர்கள் ஆண்டது. அங்கு இப்போதிருக்கும் சைக்கிள்கடைக்காரரும் மன்னரைப் போலத் தான் முழிக்கிறார்கள். அம்பிக்குப் ஒவ்வொரு நாவலை எழுதும்போதும் போவேன். அங்கேயிருக்க சிதிலங்கள் தான் எனது கலையாக மாறுகின்றன. அம்பி பாதித்த அளவுக்கு ஹலபேடும் பேளூர் சிற்பங்களும் என்னை ஈர்த்தவை. என்னைக் கவர்ந்த சிற்பமொன்று ஹம்பியில் முலையறுந்து மூக்கறுந்து கிடக்கிறது. பேளூர், நரசிம்மர் ஸ்தம்பத்தில் அங்குள்ள அத்தனை சிற்பங்களும் மீனியேச்சராக அமைந்துள்ளது. அதுதான் நமது நாவல் என்று நினைக்கிறேன்.
சிதிலங்களின் துகள்களை எடுத்துதான் நான் என் நாவலை எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன்.

உங்கள் நான்கு நாவல்களின் பயணத்தைச் சொல்லுங்கள்…

பாழி – நிகண்டு வடிவத்தைப் பின்பற்றி பொருளில் ஒளித்துவைக்கப்பட்ட கூடுதல், பிரிவு என்பதின் மயக்க வெளியை நீட்சியாக்கும் நிலத்தோற்றங்கள் தான் பாழி.
பிதிரா – நூலே ஒரு பிதிரா. கலைகளின் கால்வழி மரபை எடுத்துக் கொண்டு கதையின் அந்தமாக மாறுவதுதான் பிதிரா. கிளிமுகப் பயணி, உப்புநூல் யாத்ரீகன் என்ற இருவர் எழுதிய கதை இது. முதல்வன் கவிஞன், பின்னவன் கதைசொல்லி. இரண்டுபேரின் கதை இது. உப்புநூல் யாத்ரீகன், ஸ்ரீநேசனை முன்னிறுத்தி எழுதப்பட்டது. அவனுடைய சலனங்கள் அனைத்துக்குள்ளும் தமிழ் நிலப்பரப்பின் ரகசியங்கள் இருக்கின்றன. நேசனின் எளிமையை அடைவது எளிதல்ல. பிதிராவுக்குள் அவனும் இருக்கிறான். பிதிரா என்ற பெயரை ஒரு தாளில் எழுதி ராணிதிலக்கும் ஸ்ரீநேசனும் தான் ஒரு குகைக்குள் வைத்தார்கள்.
த – தீநீரிலிருந்து த-வுக்குத் திரும்பிக் கொண்டிருந்தேன். தாவோவிலிருந்து த வருகிறதா. தனுச்கோடியிலிருந்து வருகிறதா. த – கடலில் இருக்கிறதா. நெய்தல் பெரும்பண் தோடி ராகத்தில் த மறைந்து இருக்கலாம். தாவொலி மூங்கில் என்று இந்த நாவலுக்குப் பெயர் வைத்திருந்தேன். தேவதச்சன் வந்து த என்று பெயர் வைத்தார். இரண்டு நாவல்களுக்கிடையே அவர்தான் வந்து முறிச்சுடு என்பார். நீர் வளரி நாவலில் நான் இருக்கும்போதும் தேவதச்சன் தான் வந்து போதும் நிறுத்திவிடு என்றார். நிறுத்திவிட்டேன்.

Monday, 3 February 2020

ரேமண்ட் கார்வரின் ‘இறகுகள்’






பிப்ரவரி மாத காலச்சுவடு இதழில் வெளியாகியுள்ள ரேமண்ட் கார்வரின் ‘இறகுகள்’, சிறுகதை என்னும் வடிவம் இன்னும் கொண்டிருக்கும் புதுமையையும் வசீகரத்தையும் நினைவூட்டுவதாக இருந்தது.

ஒரு நிகழ்ச்சியை அல்லது ஒரு அனுபவத்தை அசுவாரசியமானதாக, இனிமையற்றதாக, சங்கடத்துக்குரியதாக நாம் உணர்கிறோம். அல்லது அப்படி ஒன்றாக நம் மனம் ஒரு நிகழ்ச்சியை மொழிபெயர்க்கிறது. ஆனால், அந்தக் குறிப்பிட்ட நிகழ்ச்சியே ஒரு திருப்பத்துக்கு வழிவகுத்துவிடுகிறது. அது இனிமையானதாகவோ மோசமானதாகவோ இருக்கலாம். ஆனால் இன்றியமையாத திருப்பமாக அது உள்ளது.

ஜி. குப்புசாமி மொழிபெயர்த்திருக்கும் இந்தக் கதை அமெரிக்காவில் நிகழ்கிறது. சமீபத்தில் குழந்தை பிறந்த அலுவலக நண்பன் பட்டின் வீட்டுக்கு மனைவியோடு இரவு விருந்துக்குச் செல்லும் ஜேக்கின் பார்வையில் சொல்லப்படும் கதை இது.

பட்டின் வீட்டில் வளர்க்கப்படும் ஜோயி என்ற மயிலும், பட்- ஓலா தம்பதியினரின் அழகேயற்ற குண்டுக் குழந்தையும் தான் இந்தக் கதையின் மையம்.

இந்தக் கதையில் மயில் அறிமுகமானவுடன் இந்தக் கதை ஒரு இந்தியக் கதை ஆகிவிடுகிறது

ஜோயி என்ற பெயரில் அழைக்கப்படும் மயில், அந்த வீட்டில் பழகி எல்லா வளர்ப்புகளையும் போலக் கிட்டத்தட்ட இன்றியமையாத ஒன்றாகவும் அதேவேளையில் தொல்லைகொடுக்கும் வஸ்துவாகவும் மாறிவிட்டிருக்கிறது. ஒரு வளர்ப்பு நாயைப் போலவே அந்த மயிலும் வீட்டில் படுக்கையறை உட்பட எல்லாவற்றிலும் நுழைகிறது. நடுவீட்டில் சிறகுகளை படபடவென்று நாகரிகமின்றி அடிக்கிறது. படுக்கையில் படுத்துக் கொள்கிறது; எச்சமிடுகிறது. கர்ணகடூரச் சத்தமிட்டு எஜமானர்களைத் தொந்தரவுபடுத்துகிறது. அதன் மேல் உண்டான எரிச்சலில், “இந்த முட்டாள் பறவைக்குத் தான் ஒரு பறவை என்பதே தெரியவில்லை. அதனிடம் இருக்கும் பெரிய தொல்லை அதுதான்.” என்று பட்டைச் சொல்ல வைக்கிறது.

குழந்தைப் பிறப்பைத் தள்ளிப்போட்ட படியே தாம்பத்திய சந்தோஷத்தை நீட்டித்துக் கொண்டிருக்கும் ஜேக் - ஃபிரான் தம்பதியினரின் தீர்மானத்தை அந்தக் கர்ணகடூர மயிலும் அடிக்கடி அழுது தொல்லைப்படுத்தும் அந்த விகாரக் குழந்தையும் தான் மாற்றுவது போன்ற சித்தரிப்பு அந்தக் கதையில் உள்ளது. காரில் வீடு திரும்பும்போது ஜேக்கின் தொடை மீது கையை வைத்துக் கொண்டே வரும்- அவன் நேசிக்கும் அழகிய நீண்ட தலைமுடியைக் கொண்ட- ஃபிரான், வீட்டுக்கு வந்து படுக்கையில் சாய்ந்ததும், " அன்பே, உங்கள் வித்தால் என்னை நிரப்புங்கள்.” என்கிறாள்.

நமது அனுபவங்களை மொழிபெயர்க்கும் செயல்பாட்டை ரேமண்ட் கார்வெர் இந்தக் கதையில் அழகாக மொழிபெயர்த்துவிடுகிறார். வேண்டுதல் வேண்டாமை இரண்டின் வியர்த்தத்தை உணர்கிறோம். வேண்டுதல் வேண்டாமை இரண்டும் முயங்கும் புள்ளியை இந்தக் கதை தொடுகிறது. ஆசைப்படுவதே நடக்கும்போது அது துரதிர்ஷ்டமாகவும் மாறிவிடுகிறது. உணர்வதும் மொழிபெயர்ப்பதும் நடப்பதும் ஒரு தகடு போல உடையும் தருணத்தில் முரண்கொண்டுவிடுகின்றன.

அப்படியானால் வெளிப்பாட்டை எது கொள்கிறது?
மொழியின் ஆசையும் உயிரின் ஆசையும் ஒன்றா?

நிறைவு எங்கே முடிந்து நிறைவின்மை எங்கே தொடங்குகிறது?


சொர்க்கத்தின் பறவை என்று சொல்லப்பட்டாலும் வளர்ப்புப் பிராணி ஆகும்போது மயில், நாயாகிவிடுகிறது.

Saturday, 1 February 2020

தன்னை மறக்கும் கவிதை


 


(பள்ளிப்பருவத்திலிருந்து எனது முதல் தொகுதி வருவதற்கு முந்தைய காலம் வரையில் என்னைப் பாதித்த கவிதைகளைஅது பாதித்திருந்த போது இருந்த உணர்வுகளைச் சென்று பார்ப்பதுதான் 'நான் பிறந்த க-வி-தை' தொடரின் நோக்கம்.அத்துடன் கவிதை சார்ந்து இப்போதிருக்கும் எனது எண்ணங்களையும் ஒவ்வொரு கட்டுரையிலும் பகிர்ந்துகொள்ளவும் செய்வேன்குறுந்தொகையிலிருந்து இத்தொடரைத் தொடங்குகிறேன்.அம்ருதா மாத இதழில் மாதம்தோறும் வெளியாகும்)


முளிதயிர் பிசைந்த காந்தள் மெல்விரல்
கழுவுறு கலிங்கம் கழாஅது உடீஇக்
குவளை உண்கண் குய்ப்புகை கமழத்
தான் துழந்து அட்ட தீம்புளிப் பாகர்
இனிது எனக் கணவன் உண்டலின்
நுண்ணிதின் மகிழ்ந்தன்று ஒண்ணுதல் முகனே.
கூடலூர் கிழார்குறுந்தொகை


முற்றிய தயிரைப் பிசைந்தகாந்தள் மலரைப் போன்றமெல்லிய விரலைத் துடைத்துக் கொண்ட ஆடையைதுவைக்காமல் உடுத்துக் கொண்டுகுவளை மலரைப் போன்ற மையுண்ட கண்களில்தாளிதப் புகை மணப்பதானே துழாவிச் சமைத்தஇனிய புளிச்சுவையை உடைய குழம்பைதலைவன் இனிது என்று உண்பதால்தலைவியின் விளக்கத்தை உடைய நெற்றியை உடைய முகமானதுமிக நுண்மையாக மகிழ்ந்தது.(வேசாஉரையிலிருந்து)


பதினான்கு அல்லது பதினைந்து வயதாக இருக்கலாம்திருநெல்வேலி சாப்டர் பள்ளியில்தமிழாசரியர் ஆறுமுகம் விளக்கம் சொன்ன இக்கவிதையில் வரும் இரண்டு காட்சிகள் மட்டும் அன்றும் இன்றும் என் நினைவில் இருப்பதுஅந்த நினைவைச் சொன்னபோதுகவிஞர் ஜயபாஸ்கரன் தான் அதை குறுந்தொகை கவிதை என்று கூறி அடையாளம் காட்டினார்.

இந்தக் கவிதையில் வரும் தலைவியின் மைபூசிய கண்கள் சிவந்து கனிந்திருக்கும் காட்சிதுவைக்காமல் அவள் உடுத்தியிருக்கும் கையைத் துடைத்துக் கொள்ளக்கூடிய மென்மையான ஆடைஇரண்டும் காட்சிகளாகவேஅந்தக் கவிதை குறித்து வகுப்பெடுத்து நெடுநாள் ஆகியும் உள்ளே தழும்பிக் கொண்டிருந்ததுபெண்ணை உடலின் அங்கம் அங்கமாகத் தனியாக இல்லாமல் முழுமையாகவும் முகத்தைக் கூர்ந்தும் பார்க்கத் தொடங்கிய வயது அதுஒரு வீட்டில் தனது செவிலித் தாயின் முன்னர் தான் நடத்தும் சந்தோஷமான தாம்பத்தியத்தை ஒரு காட்சி வழியாக நிகழ்த்திக் காட்டிவிடுகிற பெண்ணின் ஓவியம் உள்ளதுஇந்தக் கவிதையில் தாயை விட்டு வந்த குற்றவுணர்வு ஏதும் இல்லை. ‘உன்னை விட்டுப் போனபின் எத்தனை மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறாள்’ என்ற செவிலித்தாய் நற்றாயைப் பார்த்துச் சொல்லும் குத்தலும் இல்லைஒரு காட்சி இருக்கிறது.

தாயுடன் வாழும்போது சாப்பிட்ட பாத்திரத்தைக் கூட எடுத்து புழக்கடையில் அங்கணத்தில் போடாத செல்லமாய் அவள் இருந்திருக்கலாம்ஆனால் காதலனுடன் மணம்புரிந்து அவள் வீடான பிறகு அவள் மாறிவிட்டது இயற்கையாக உள்ளதுஅது ஒரு நியதி என்பது போலச் சொல்லப்படுகிறதுநியதி என்னும்போது அதன் மேல் துயரத்தின் அழுத்தமும் இந்தக் கவிதையில் இல்லைஇயற்கை போல, மகளாக இருந்தவள் மனைவியாக தலைவியாக மாறிவிட்டாள்.

முற்றிய தயிரைப் பிசைந்த காந்தள் மலரைப் போன்ற மெல்லிய தலைவியின் விரலை வர்ணிக்கும்போதும்குவளைமலர் போன்ற மையுண்ட கண்களில் புகைபடிந்து இனிய புளிச்சுவை கொண்ட குழம்பு சிகப்பாவதும் அவள் சமையலறையில் பொருட்களுடன் கூடும் உறவை மட்டும் பேசவில்லை என்று தோன்றுகிறதுவெளியே உள்ள பொருட்களுடன் கொள்ளும் உறவில் கூடுதலில் முயங்கலில் உருவாகும் சமையல் ருசி அவள் புகுந்த புது வீட்டில் நடக்கும் இன்னொரு சமையலைபுதிய குடித்தனத்தின் உள்ளறைக் காட்சிகளை நமக்குத் தெரிவிக்கிறது.

அவள் அங்கே அப்போது இருந்தாள்இப்போது அவள் இங்கே இருக்கிறாள்இங்கே இயற்கையும் இயல்பும் நியதியும் மாறிவிட்டதுஅதைச் செவிலித் தாய் சேர்த்து நமக்கும் நற்றாய்க்கும் காண்பிக்கிறாள்அவ்வளவுதான்.
வீட்டிலிருந்து ஓடிப்போய் புதிய கணவனுடன் குடித்தனம் நடத்தும் லட்சணத்தைசந்தோஷத்தைமாறுதல் தான் நியதி என்னும் உண்மையை நற்றாய்க்குச் சொல்லும் செவிலித்தாய் தானோ கவிதை.
000

கூடலூர் கிழாரின் கவிதையில் ஒரு கணம் மட்டுமே சொல்லப்படுகிறதுஅதற்கு இறந்த காலமோ நிகழ்காலமோ இல்லைநூல் கண்டுவிடுபட்டு ஓடிக்கொண்டிருக்கும் போது பார்க்கப்படும் ஒரு துண்டுக்காட்சியைச் சொல்கிறதுதுவக்கமோ முடிவோ இல்லைஅந்தக் கவிதை கொடுக்கும் காட்சியிலிருக்கும் சந்தோஷம் செவிலித் தாயின் தலை மறைந்தவுடன் மாறிவிடலாம்அல்லது அந்தச் சந்தோஷம் பின்மதியத்தில் கூடுதலாக முடுக்கம் கொள்ளலாம்அதுவேறு நியதிஅது வேறு கதி.

000

இந்தக் கவிதையில் பார்ப்பவள் பெண்பார்க்கப்படுபவளும் பெண்சமையலில் ஈடுபடும் பெண்இன்னொன்றில் ஈடுபடுகிறாள்இன்னொரு உயிர் அல்லது பொருளுடன் அவள் ஈடுபடும்போது தன்னை மறக்கிறாள்அப்போதுதான் உணவு பிறக்கிறதுஅப்போது அவள் செல்லமாக வளர்க்கப்பட்ட இன்னொரு ஊரில் வாழும் பெற்றோரின் மகள் அல்லஅவள் ஈடுபடும் போதுதான் சமையலும் தாம்பத்தியமும் அதன் விளைவான குழந்தையும் பிரசவமாகிறது.

சமீபத்தில் என் மகளுடன் திருநெல்வேலிக்குப் போயிருந்த போதுஎப்போதும் செல்லும் திருவேங்கடநாதபுரம் பெருமாள் கோயிலுக்கு அருகில்தாழ ஓடும் தாமிரபரணி ஆற்றைப் பார்க்கப் போயிருந்தேன்பேருந்துக்காகக் காத்திருந்த போதுஇசக்கியம்மன் கோயிலுக்குக் கொடை நடத்துவதைப் பற்றி அங்கிருந்த பெரியவர்கள் பேசிக் கொண்டிருந்தனர்.

புதியதாக நாடகம் இசைக் கச்சேரி எல்லாம் நடத்தவேண்டும் என்று இளைஞர்கள் விடுத்த கோரிக்கையை நிராகரித்து அவர்கள் பேசிக்கொண்டிருந்தனர்அப்போது இருட்டு ஆகியிருந்தது.
அந்த இருட்டில் முகம் நிழல்கோடுகளாகிப் போன பாட்டையாவின் முகம் பேசியது. “அந்தக் காலத்தில் பெண்களை மேடை ஏத்தாததுக்குக் காரணம் இருக்குஅவள் மேடை ஏறி ஆடும்போது தன்னை மறந்துவிடுவாள்என்றார்.

விடுபட்டுப் போன நூல்கண்டு ஓடிக்கொண்டிருக்கிறதுநூலை ஞாபகம் வைத்துக் கொண்டே இருப்பதுதான் ‘தான்’ போலஅந்தத் தானை மறக்கும் போது அவள் பெண் ஆகிறாள்அப்போதுதான் அவள் ஈடுபடுகிறாள்படைக்கிறாள்.

இந்தக் குறுந்தொகைக் கவிதையும் ஒரு நியதியில் ஈடுபடுகிறதுஅதனால் அதற்கு ஜனன உறுப்பு உள்ளதுஅதனால் அவளும் அதுவும் படைக்கிறது.

அதனால் எத்தனையோ நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் ஒரு காலத்தில் ஒரு பின்னணியில் எழுதப்பட்ட கவிதை அகாலத்தின் ஆசீர்வாதத்தில் பழைமை ஏறாமல் பருவத்தின் படியேறும் இருபதாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த ஒரு சிறுவனையும் ஈர்த்தபடி உள்ளது.


அமேசான் கிண்டிலில் மிதக்கும் இருக்கைகளின் நகரம்

மிதக்கும் இருக்கைகளின் நகரம் அமேசானில் கிண்டில் பதிப்பாக வாங்க இது எனது முதல் தொகுப்பு. 2001-ம் ஆண்டு வெளியானது. ஒரு கவிஞனின் முதல...