பூனைச் சித்திரங்களில் பூனையைத் தேடிக் கொண்டிருக்கிறேன்

ஓவியரும் ஓவியத்தைப் பற்றி எழுதும் மொழியைக் கொண்டவருமான கணபதி சுப்பிரமணியம் சுயமுயற்சியில் ஓவியம் பயின்றவர். உருவப் படங்கள், நிலக்காட்சிகள், சித்திரக்கதை, அனிமேஷன் என்று தொடங்கி மெய்சாரா ஓவியங்களில் நிலைகொண்டு தற்போது பூனைகளில் பூனைத் தன்மையை நீர்வண்ணங்களில் கீற்றி வருகிறார். ஓவியம் சார்ந்து பேசத் தொடங்கி அது வேறு வேறு புலங்களுக்கு இயல்பாகப் பயணிக்கும் உரையாடல் இவருடையது. இவர் எழுதி சமீபத்தில் வெளிவந்த ஓவியம் தேடல்கள், புரிதல்கள் ஓவிய மாணவர்களுக்கும் ஓவிய ரசனையை வளர்த்துக் கொள்ள விரும்புவபர்களுக்கும் முக்கியமானது...இந்து தமிழ் திசை நாளிதழில் வெளியான நேர்காணலின் முழுமையான வடிவம் இது...


ஓவியம், அதுசார்ந்த கல்வியை நோக்கி எப்படி ஈர்க்கப்பட்டீர்கள்?

குழந்தைப் பருவத்தில் படித்த ‘பூந்தளிர்’, ‘அம்புலிமாமா’, ‘பாலமித்ரா’, ‘ரத்னபாலா’ புத்தகங்களிலிருந்த அற்புதமான ஓவியங்களும் ‘நியூ செஞ்சுரி’, ‘ராதுகா’ சிறுவர் கதைப் புத்தகங்களின் சின்னச் சின்ன நீர்வண்ண ஓவியங்களும் வேறொரு உலகமாக இருந்தது எனக்கு. ‘குமுதம்’, ‘விகடன்’ இதழ்களில் வந்த மாருதி, ஜெயராஜ் ஓவியங்களும் தனியான தாக்கமாக இருந்தது. அமெரிக்க மற்றும் ஐரோப்பிய காமிக்ஸ் புத்தகங்கள் என்னை பெரித்தளவும் ஈர்த்தன. பழக்கப்பட்ட உலகத்துக்கும் புகைப்படங்களில் பார்க்கும் உலகத்துக்கும் அப்பாற்பட்ட தனி உலகமாக சித்திர உலகம் எனக்கு இருந்தது. எனது பதினோறு வயதில் இப்படிப்பட்ட பின்னணியில் ஓவியம் படிக்க வேண்டுமென்று தோன்ற ஆரம்பித்துவிட்டது.

நீங்கள் ஓவியக் கல்லூரிக்குச் செல்லவில்லை. சுயமுயற்சியில் எப்படி ஓவியத்தைக் கற்றுக்கொண்டீர்கள்?

பள்ளிக்காலத்தில் ஓவியம் கற்கும்  முயற்சி பள்ளி நூலகத்திலிருந்த ஓவியம் சார்ந்த புத்தகங்களில் தொடங்கி, பல வழிகளைத்தேடி  இறுதியில் சந்தனு சித்திர வித்தியாலயம் நடத்திய தபால் வழி முறைக்கு கொண்டு சென்றது. அதே காலகட்டத்தில் அமெரிக்காவில் தபால் வழி ஓவியக் கல்வி பிரபலமாக இருந்தது. அதன் தாக்கத்தில்தான் இங்கேயும் தபால் வழி ஓவியப் பயிற்சிக்கான பாடமுறைகள் வகுக்கப்பட்டன. பத்திரிகைச் சித்திரங்கள், காமிக்ஸ் போன்ற வடிவங்களுக்குப் பெரும் மதிப்பும் மரியாதையும் இருந்த காலகட்டம் சென்ற நூற்றாண்டில் இருந்தது. நுண்கலை, ஓவியத்தைக் கற்பதற்கு அமெரிக்காவிலேயே அப்போது கல்லூரிகள் குறைவாகவே இருந்தன. கல்விக் கட்டணமும் அதிகம். அப்போது ஆர்வமுள்ள மாணவர்கள் ஓவியம் கற்பதற்குக் கொண்டுவரப்பட்ட வழிமுறைதான் தபால் வழி ஓவியப் பயிற்சி. ஓவியத்தைத் தபாலில் எப்படிக் கற்பது என்ற கேள்வி நியாயமானதுதான். ஆனால், அவர்கள் அதைச் சாத்தியமாக்கினார்கள். நார்மன் ராக்வெல் போன்ற சிறந்த ஓவியர்கள், ஆசிரியர்களை அவர்கள் தங்களது குழுவில் சேர்த்துக்கொண்டனர். அவர்கள்தான் பாடத்திட்டத்தை உருவாக்கி, தேர்வுத்தாள்களையும் திருத்துவார்கள். ஓவியர் சந்தனுவிடம் அதன் தாக்கம் இருந்திருக்க வேண்டும்.

இந்த தொடக்கப் புள்ளியிலிருந்து பறந்து விரிந்த இந்த ஓவிய உலகினைப் படிப்படியாக பல தசமங்களாக  பல்வேறு ஊடங்கங்களின் வாயிலாக கற்றவண்ணமிருக்கிறேன். ப்ளேடோ, அரிஸ்டாட்டில், காண்ட் போன்றவர்களில் தொடங்கி காண்டின்ஸ்கி, க்ளே, ராத்கோ மற்றும் ஹாப்மன் போன்ற ஓவியர்களின் எழுத்துக்கள் வரை பல பொக்கிஷங்கள் ஆசிரியர்களாக அமைகின்றன. சமகால ஓவியர்கள், ஆசிரியர்கள், விமர்சகர்களுடனான பல்வேறு உரையாடல்கள் எண்ணங்களை மேலும் விரிவுபடுத்துகின்றன. 

ஓவிய, சிற்பத்தில் தொன்மை, தற்காலம், நவீனம், பின்நவீனம், வெகுஜனக் கலை, செவ்வியல் கலை என்று சொல்லப்படும் வித்தியாசங்களை  எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

மனிதர்களின் ஓவியப் பரிமாணம் என்பது நூறாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் உள்ள குகைகளில் உருவெடுத்தது. அதில் வரையப்பட்ட மாடுகளின் சித்திரத்தில் உள்ள உயிர்ப்பை இன்று வரை ஓவியர்கள் வரையவில்லை என்று ஓவிய விமர்சகர்கள் கூறுகின்றனர். அதற்குக் காரணம் என்னவெனில் அந்த மாடுகளை, அதன் அசைவுகளை அதற்கு முன்பு ஆயிரகக்கணக்கான ஆண்டுகளாகக் கவனித்திருக்கிறார்கள். பரிணாமம் தொடர்பாக நாம் கொண்டிருக்கும் எண்ணம் தவறாகிறது. அந்த மாட்டை நாம் பழைய ஓவியம் என்று சொல்ல முடியாது. அந்த மாட்டை இப்போது வரைந்தாலே பெரிய வெற்றி அது. தொலைபேசி, செல்பேசியாக மாறியுள்ளது. அதுவும் சிறியதாகப் போய்க்கொண்டே இருக்கிறது. ஆனால், அது வழியாக நமது தொடர்பு என்பது ஒன்றுதான். சமகாலம் என்ற வார்த்தையை நான் வெங்காயம் மாதிரி பார்க்கிறேன். இளநீர் மாதிரி வெங்காயத்தைக் குறுக்காக வெட்டினால், எல்லா அடுக்குகளையும் பார்க்க முடிவதுபோல எல்லாம் ஒரே காலத்தில் பக்கவாட்டில் ஜனிக்கிறது. செவ்வியல்தன்மையும் நவீனத்தன்மையும் பின்நவீனத்தன்மையும் சேர்ந்தேதான் உள்ளது. அதனால்தான், ஜப்பானின் மாங்கா காமிக்ஸும் ஐரோப்பிய அதிநவீன ஓவியங்களும் சேர்ந்தே உலகம் முழுவதும் ரசிக்கப்படுவதாக இருக்கிறது. டின் டின் காமிக்ஸ் ஓவியங்களுக்கு பிகாசோ ஓவியங்களைப் போலவே காட்சிக்கு வைத்திருந்தார்கள். இங்கிருந்து இப்படி பரிணாமம் கொண்டது என்று அதைச் சொல்ல முடியாது. நமது தொன்மையான சிலைகளுக்கு இன்று இருக்கும் அபரிமிதமான மதிப்பு அதன் காலம் தொடர்புடையது மட்டுமல்ல; அது இன்றைய பார்வையாளனையும் பிரமிக்க வைக்கக்கூடிய கலை நயத்துடன், கைத்திறனுடன், நளினத்துடன், வடிவத்துடன் படைக்கப்பட்டுள்ளதுதான் காரணம்.

21-ம் நூற்றாண்டின் பின்னணியில் கலையை எப்படி வரையறுப்பீர்கள்?

ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் ஒவ்வொன்றுக்கு முக்கியத்துவம் ஏறிக்கொண்டும் இறங்கிக்கொண்டும் இருக்கிறது. நமது எதார்த்தங்கள் பல வகையானவை. பொருளாதார எதார்த்தம், உறவுநிலை எதார்த்தம், ஆரோக்கியம் சார்ந்த எதார்த்தம், சமூக எதார்த்தம் என பலவற்றில் இருந்துகொண்டிருக்கிறோம். அதுதான் நிஜம் என்று கருதுகிறோம். இந்த எதார்த்தங்களை நாம் சமாளிக்கிறோம் என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். இதற்கு நடுவில் கொஞ்சம்போல மகிழ்ச்சியாக இருக்க முடியுமா என்று பார்க்கிறோம்.  இதுதான் வாழ்க்கையின் முடிவா என்று கேள்வி வரும்போது மிகுந்த மன அழுத்தம் வந்துவிடும். இந்தப் பிரபஞ்சம் நமது சொந்தப் பிரச்சினைகளை மீறி மிகப் பிரம்மாண்டமாக இருக்கிறது. தலையை நிமிர்த்திப் பார்த்தால் வானத்தில் நட்சத்திரங்களைப் பார்க்கிறோம். நம் எதார்த்தத்துக்கும் அதற்கும் தொடர்பில்லை. ஆனால், அவை இருக்கின்றன.  இங்கேதான் கலை என்பதன் சாத்தியம் என்ன என்ற கேள்வி வருகிறது. ஒரு பறவைக்கு இறக்கை எப்படி இருக்கிறதோ அதுதான் மனிதனுக்குக் கலையாக உள்ளது. கலையை இறக்கை மாதிரித்தான் பார்க்கிறேன். அதன் பயனை உணரும்போது நாம் பறக்க முடியும். இல்லையென்றால் இறக்கை நமக்குச் சுமையாகிவிடும். கலைக்கான முக்கியத்துவமும் அதன் இடமும் குறைந்துகொண்டிருப்பதுபோல தோன்றினாலும் உண்மையில் அது நம்மை பல்வேறு பொருட்கள் மற்றும்  ஊடங்கங்களின் வாயிலாக முற்றிலும் இன்று சூழந்துள்ளது என்றே சொல்லவேண்டும்.

படைப்பு, படைப்பாற்றல், கைத்திறனை இந்த நூற்றாண்டில் உற்பத்தியும் விநியோகமும் இடம்பெயர்த்திருக்கிறதா? சில தொழில் பிரிவுகளே மறைந்துபோயுள்ளன...

வெவ்வேறு துறைகளில் புதுமை நாடலும் படைப்புச் செயல்பாடுகளும் இன்னமும் நடந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன. ஆனால், உற்பத்தியும் விநியோகமும் பயன்பாடும் உலகச் சரித்திரத்திலேயே இல்லாத அளவு இந்த நூற்றாண்டில்  வளர்ந்துள்ளது. ஒருவரது தனிப்பட்ட ஈடுபாட்டுக்கு ஒரு நேரமும், உறவுகளுக்கு தனிப்பட்ட நேரமும், வேலைக்குத் தனிப்பட்ட நேரமும் ஒதுக்குவது என்ற நிலை இல்லை. ஒருவர் அலுவலகத்தில் இருந்துகொண்டே தனது ஈடுபாடு சார்ந்த ஒரு விஷயத்தை மொபைல் வழியாகப் படிக்கலாம். அச்சுருக்கள் இருந்தபோது இருந்த வடிவமைப்பின் நேர்த்தியை அச்சிதழ்களில் இப்போது பார்க்க முடிவதில்லை. மொழிக்கே உரிய ஓட்டத்தோடு லேஅவுட் இருக்க வேண்டும் என்ற ஒழுங்கு இருந்தது. வாசகர்களும் அதை எதிர்பார்ப்பதில்லை. இரண்டுங்கெட்டான் தன்மை என்பதுதான் இன்றைய எதார்த்தம். அதைச் சீரழிவாகப் பார்க்க வேண்டியதில்லை. ஒருவர் சொல்ல எல்லோரும் கேட்பது என்ற நிலை போய் எல்லோரும் சொல்லக்கூடிய ஜனநாயகச் சூழல் உருவாகியிருக்கிறது. ஒரு பொருளுக்கு மிகுந்த மதிப்பு கொடுத்து உயரத்தில் பொக்கிஷமாக வைத்துப் பராமரிக்கிற ‘எலைட்னெஸ்’ உடைக்கப்பட்டுவிட்டது. பெரிய படைப்புதான். ஆனால், இருக்கட்டும்; கடந்துபோகலாம் என்கிற நிலை வந்திருக்கிறது.  இது ஒரு வளர்ச்சி. இணையத் தொழில்நுட்பம் வந்த பிறகு வடிவத்தைவிட உள்ளடக்கம்தான் ராஜா என்று ஆகியிருக்கிறது.

அதேசமயத்தில், அனிமேஷன் துறையில் ஜப்பானிய ஓவியர் ஹாயோ மியாசகி கையிலேயே ஒவ்வொரு ஓவியத்தையும் வரைந்து எடுக்கிற திரைப்படம் ஒவ்வொன்னும் பெரிய வெற்றிகளைப் பெற்றுக்கொண்டிருக்கிறது. ஐந்தாறு பேரைக் கொண்ட சின்னக் குழுவை வைத்து ஓவியங்களை வரைகிறார். ஹாலிவுட்டில் டிஸ்னி ஸ்டுடியோ அதிகபட்சத் தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி பெரிய ஆராய்ச்சிகளில் ஈடுபட்டு ஒரு அனிமேஷன் மென்பொருளை உருவாக்குகிறார்கள். படைப்பு என்பது வேறொரு அவதராத்தை எடுத்திருக்கிறது. படைப்பும்  தொழில்நுட்பமும் மிக நெருக்கமாகிக்கொண்டிருக்கிறது. எங்கே தேவையோ அப்போது அது தீவிரமாகச் செயல்படுகிறது.

கலைப் பரிணாமம் என்று இருக்கிறதா?

கலைப் பற்றி ஜோசப் ஷில்லிங்கர் கூறிய ஐந்து பரிமாணங்கள் ஒரு நல்ல கோட்பாடு. இயற்கையே கலையாக இருப்பது ஒரு கட்டம். ஒரு குயில் பாடுவது இயற்கை. நிலவை ரசிக்கிறோம். அந்தக் கலைச் செயல்பாட்டில் யாரும் பங்கேற்கவில்லை. இதற்கு அடுத்த நிலை உயிர்கள் அதை போலச்செய்ய முயல்வது. அதற்கு எனது உடலையே நான் பயன்படுத்துகிறேன். பாடுதல், நடனம் எல்லாம் இருக்கும். அடுத்த கட்டம் தனியாகக் கருவிகளைப் பயன்படுத்தும் கட்டம். கரித்துண்டை எடுத்து கீற்றுகிறேன். இசைக் கருவிகள் இந்த மூன்றாவது கட்டத்தில்தான் வருகிறது. நான்காவது கட்டத்தில் கருவிகளைக் கடக்கும் முயற்சி நடக்கிறது. இன்றைக்கு மத்தளம் என்னும் தோல் கருவி தேவையில்லை. அதில் வரக்கூடிய ஒலியையும் அலைவரிசைகளையும் அந்தக் கருவி இல்லாமலேயே ஸிந்தசைஸர் கொண்டு உருவாக்கக்கூடிய நான்காம் கட்டத்தில்தான் நாம் பயணிக்கிறோம். இங்கேதான் ஓவியத்துக்குக் கித்தான் கிடையாது. புகைப்படத்துக்கு பிலிம் என்ற பொருள் தேவையில்லை. இது அளப்பரிய சுதந்திரத்தைக் கொடுக்கிறது. கருவியும் மனிதனும் கொண்டிருக்கும் வரையறைகளைத் தாண்ட முடியும். இந்த நிலை வரை மனிதனின் பங்கேற்பு இருக்கிறது. இதைத் தாண்டிய ஐந்தாவது பரிணாமம் உள்ளது. அங்கேதான் செயற்கை அறிவுத்திறன் வருகிறது. அங்கே எந்திரம் என்பது நமது சக படைப்பாளியாக மாறுகிறது. ஒரு கருத்தை உள்ளிட்டால் அதைத் தானாகவே வளர்த்து மேம்படுத்தி பல்வேறு சாத்தியப் படைப்புகளையும் தருகிறது.

ஆனால், அங்கே மனிதன் தனிமையை, மன அழுத்தத்தை அனுபவிக்கத் தொடங்குகிறான் இல்லையா?

கணினி கொண்டு அந்த செயல்முறைகளில் ஆய்வுகள் செய்துவந்த பொழுதும் நன்கு பரிணமித்துவிட்ட ஐந்தாம் கட்டம் எப்படி இருக்கும் என்பதை என்னால் கற்பனை செய்ய முடியவில்லை. ஒரு புத்தகத்தை எடுத்துப் படிக்கும்போது அது ஒரு பரு உருவமாக இருக்கிறது. அது உடலுக்கு மிகவும் இயல்பாக இருக்கிறது. எவ்வளவு நேரம் படித்தாலும் சோர்வைத் தவிர வேறெந்த பாதிப்பும் இருப்பதில்லை. ஆனால், அதே அளவு நேரத்தில் செல்பேசியில் படித்துப் பாருங்கள். இணையத் தொழில்நுட்பம் வழியாக நாம் ஒரே நேரத்தில் ஐந்தாயிரம் பேருடன் தொடர்பில் இருக்கிறோம். உடலுக்கு அது அசாத்தியமாகிவிடுகிறது. அதற்கு நாம் தகவமைக்கப்படவில்லை. காலம், நிகழ்ச்சிகள், இடம் என எல்லாத் தளத்திலும் முடிவேயில்லாத தன்மை நமக்குப் பரிசளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மெய்நிகர் எதார்த்தத்தின் ஆரம்ப நிலையில் இப்போது இருக்கிறோம். அங்கே என்னுடைய இருத்தல், அடையாளம், கதை எல்லாம் குழம்பிப்போய்விடுகின்றன. என்னுடைய பார்வையில் உள்ள எனக்கேயான பிரபஞ்சத்தை நாம் இங்கே இழந்துவிடுகிறோம். இந்தப் பின்னணியில் இந்த அசாதாரணமான சூழ்நிலையில் இந்தக் கணத்தில் நாம் ஆசுவாசமாக இருப்பதற்கு, நமது இருப்பை மகிழ்ச்சிகொள்ள வைப்பதற்குக் கலை மட்டுமே உதவக்கூடியது என்று நம்புகிறேன். மதமும் தத்துவமும் கொடுத்த நிம்மதியைத் தற்போது கலை மட்டுமே தர முடியும்.

உங்களது 'ஓவியம் தேடல்கள் புரிதல்கள்' நூலில் வடிவம், வடிவமின்மை, இலக்கணம், மெய்சார், மெய்சாராத படைப்புகள் குறித்துப் பேசுகிறீர்கள்...

காலம்காலமாக இயற்கை வடிவங்களில்தான் முதலில் ஈர்க்கப்படுகிறோம். அதைத்தான் ரசித்தோம்.  காட்சிரீதியான கலை என்பது கதை சொல்லும் கலையாகத்தான் இருக்கிறது. அதிலும் பரிணாமம் இருக்கிறது. உள்ளது உள்ளபடியே சொல்வது, கவித்துவமாகச் சொல்வது, எவ்வளவு குறைவாகச் சொல்வது, வண்ணங்களை மட்டுமே வைத்து எப்படிச் சொல்லலாம் எனத் தொடர்ந்து சோதனைகள் நடந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இதுவெல்லாம் நாம் புலன்களால் அறியக்கூடிய, எதிர்கொள்கிற உலகம் பொருட்கள் சார்ந்த மெய்சார்ந்த ஓவியங்களை வரைந்து பார்ப்பதில் நடந்த சோதனைகள். மெய்சார் ஓவியங்களின் போதாமை ஒரு காலகட்டத்தில் உணரப்பட்டது. தத்துவவியலாளர் ஓஸ்பென்ஸ்கி தாக்கத்தைப் பெற்று ரஷ்யக் கணிதவியலாளர் வாஸிலி காண்டின்ஸ்கி, புலன்களால் அறிய முடியாத இந்த உலகம் சாராத ஓவியங்களைப் படைக்கத் தொடங்கினார். நான்-அப்ஜெக்டிவ் என்று அதை வரையறுத்தார். அந்த நெடிய தேடலில் அவர்கள் தோல்வியைத்தான் அடைந்தார்கள். ஏனெனில், இந்த உலகத்தைத் தாண்டிய உண்மையைக் கித்தானில் தேட முடியாது. அதன் தொடர்ச்சியில் ஏற்பட்டதுதான் நவீன ஓவிய இயக்கம் ஆனது. இங்கேதான் இலக்கணம் குறித்த கேள்வி வருகிறது. உருவப் படத்துக்கு இலக்கணம் இருக்கிறது. நிலக்காட்சி என்றால் உளக்காட்சியிலிருந்து (perspective) ஒரு இலக்கணம்.  தூரத்தில் இருக்கிற பொருட்கள் சின்னதாகவும் விவரங்கள், வண்ணச்செறிவு குறைவாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றும், அப்படியிருந்தால்தான் தத்ரூபமாக இருக்கும் என்றும் லியனார்டோ டாவின்சி எழுதிவைத்துள்ளார்.  உருவப்படத்தைப் பொறுத்தவரை மனித அங்கங்களுக்கும் எப்படி எப்படி என்று அளவுகள் உள்ளன. ஆனால், இது ஓவியத்துக்கான இலக்கணம் மட்டும் இல்லை. இயற்கையில் இரண்டு கண்களுக்குள் உள்ள இடைவெளி எவ்வளவு உள்ளதோ அதுதான் அங்கேயும் இலக்கணமாக உள்ளது. அதை ஓவியர் பயன்படுத்துகிறார். ஓவிய இலக்கணம் என்று ஏதேனும் உண்டா என்று கேட்டால் அதற்கு தனியாக ஒன்று இருப்பது தெரிகிறது. ஓவியத்தின் அம்சங்களான புள்ளி, கோடு, வடிவம், உருவம், இழைநயம், வண்ணம், ஒளித்திண்மை, நிறத்தின் செறிவு போன்ற தன்மைகள் இருப்பது தெரியவருகிறது. இவையெல்லாம் ஓவியத்தின் இலக்கணமென்று நாம் புரிந்துகொண்டால் அதை வைத்து ஒரு ஓவியத்தை அணுக முடியும். ஒரு ஓவியத்தில் வெவ்வேறு அம்சங்கள் இருந்தாலும் அதைச் சேர்க்கும் ஒரு ஒருமை இருத்தல் வேண்டும். ஒரு ஓவியத்தில் கண்கள் பயணம் மேற்கொள்கிறது. எந்த இடத்தில் கண்கள் நிதானிக்க வேண்டும் எங்கே வேகமாகத் தாண்ட வேண்டும். இந்த இலக்கணம் சினிமாவுக்கும், இசைக்கும் பொருந்தக்கூடியது. ஆனால், இதை நாம் தனியாக எடுத்துவைத்துப் பார்ப்பதில்லை. நாம் படைப்பை அனுபவிக்கிறோம்.

வண்ணத்தையே எடுத்துக்கொண்டால் ஒரு வண்ணத்துக்குத் தனியாக ஒரு அனுபவம் கிடைக்கும். இன்னொரு வண்ணத்துடன் சேரும்போது இன்னொரு அனுபவம் கிடைக்கும். அதிலேயே சஞ்சரிக்கிற ஓவியன் இருக்கிறான். மெய்சார்ந்த ஓவியங்களைவிட மெய்சாரா ஓவியத்தில் அதற்கான சாத்தியங்கள் கிடைக்கின்றன. ஆலாபனை மாதிரி. அதில் கதைசொல்லல் கிடையாது. மனம் அலைபாயாமல் புலன்கள் மட்டுமே அனுபவிக்கும் இடம் அது.

நான் ஒரு பூனையை வரையும்போது அதை ரசிப்பவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் அவர்களுக்குத் தெரிந்த பூனையைக் கண்டுகொண்டுதான் ரசிக்கிறார்கள். எனது ஓவியத்தை ரசிக்கவில்லை. மெய்சார்ந்த ஓவியத்துக்கு இருக்கும் பிரச்சினையும் வரையறையும் அது.

ரவிவர்மாவின் ஓவியத்தில் உள்ள கடவுள் உருவகம்தான் ரசிக்கப்படுகிறது.
அவருடைய தூரிகைக் கீற்றல் நுட்பங்கள் பார்க்கப்படுவதேயில்லை.

மேற்கத்திய கலை இலக்கணம், கீழைத்தேய இலக்கணம் இரண்டுக்குமுள்ள வித்தியாசம் என்ன?

மகாபலிபுரத்தில் உள்ள மகிசாசுரமர்த்தினி சிற்பங்களைப் பாருங்கள். உயிர் போகும் யுத்தக்களம் அது. ஆனால், சிலையில் அத்தனை நளினமும் நாடகத்தன்மையும் இருக்கிறது. மெய் சார்ந்த மெய் தாண்டிய ஒன்று என்ற உண்மை சார்ந்த தேடல்தான் இப்படியான படைப்புகளில் உள்ளது.

தன்மை சார்ந்தது என்கிறது கிழக்கு. வடிவம் சார்ந்தது என்கிறது மேற்கு. நான் ஒரு மாம்பழத்தை வரைகிறேன் என்றால், மாம்பழத்தின் தன்மையைத்தான் வரைய வேண்டும் என்று கிழக்கு சொல்கிறது. நீங்கள் இந்த அறைக்குள் வந்தவுடனேயே மாம்பழத்தைப் பார்க்காமலேயே மாம்பழத்தின் வாசனை தெரிந்துவிடுகிறது. வாசனையை மாம்பழத்தின் ஒரு தன்மை என்று சொல்லலாம். அப்போது, மாம்பழத்தின் தன்மைதான் அறை முழுக்கப் பரவி வாசனையாக இருக்குதா? இல்லையென்றால் வாசம் என்ற அந்தத் தன்மையின் பருவடிவம் அந்த மாம்பழமா என்று கேட்கலாம். இதற்கான பதிலை நூறு சதவீதம் துல்லியமாகச் சொல்ல முடியாது. அதைப் போல ருசி ஒரு தன்மை, வண்ணம் ஒரு தன்மை,  வடிவம் ஒரு தன்மை. மாம்பழத்தின் மேற்கோடுகளை மட்டும் கண்டு வரைவதல்ல மாம்பழம். ஆனால், அதைச் சாப்பிட முடியாது. அதை ஏன் வரைகிறாய் என்று கிழக்கில் கேட்கிறார்கள். மாம்பழத்தின் அத்தனை தன்மைகளையும் நான் எனது ஓவியத்தில் வெளிப்படுத்த வேண்டும். பூனையை நான் வரைந்தேன் எனில் அதன் முக்கியமான தன்மையான அதன் அலாதியான விழிப்புணர்வையும் கவனத்தையும்தான் எனது ஓவியத்தில் பிடிக்க வேண்டும். ஒரு நிலக்காட்சியின் சாரத்தை ஒரு ஓவியத்தில் வரைய நான் முயலும்போது இரண்டு செவ்வகங்களாகக் குறைக்கிறேன். அப்புறம் அதையும் குறைத்து நீலத்திலிருந்து மஞ்சளுக்கு வந்து படிப்படியாக வண்ணத்தை மங்கலாக்குகிறேன். அம்சங்களைக் குறைத்துக்கொண்டே போகிறேன். நான் என்கிறது யார் என்ற கேள்வியில் என்னுடைய உடம்பு என்று ஆரம்பிக்கிறோம். ஆனால், என்னுடைய கால் என்கிறோம். என்னுடைய மனது என்கிறோம். ஒவ்வொன்றாக எடுத்துக்கொண்டே போனால் என்னுடையது என்று சொல்லிக்கொண்டே போனால் நான் என்கிறது என்ன என்கிற கேள்வி மிஞ்சுகிறது. பெயரிட முடிந்தது என்றால் அது தாவோ இல்லை என்கிறார் லாவோட்சு.

நாம் ஒன்றைச் சொந்தம் கொண்டாடுவதற்கு அதை வெல்லவோ வாங்கவோ எடுத்துக்கொள்ளவோ செய்கிறோம். ஒன்றைச் சொந்தம் கொண்டாடுவதற்கு தானே அதுவாகி விடுவதை கிழக்கு பரிந்துரைக்கிறது. அதைப் பூனைகளிடம் பார்க்கலாம். பூனை ஒரு பொருள் மீது தன் சருமத்தைத் தேய்க்கும்போது தன் மணத்தை அதன் மீது தெளித்து தனது உலகமாக ஆக்கிவிடுகிறது. பூனை அந்தப் பொருளோடு சேர்ந்து அந்த உலகைத் தனதாய் விரித்துவிடுகிறது.

ஏதோ ஒரு காலகட்டத்தில் நாம் எல்லாவற்றையும் சம்பாதித்து சேகரிக்க வேண்டும் என்கிற மனப்போக்கு வந்திருக்கிறது. அதுவே இன்று பீடிப்பாக மாறிவிட்டது. அது மிகவும் பிற்போக்கானது. நம்மிடம் உள்ள உண்மையான சொத்து என்பது காலம் மட்டும்தான். அதை நான் உங்களிடமிருந்து வாங்க முடியாது. பரிமாற்றம் செய்ய முடியாது. அந்த அளவு விலைமதிக்க முடியாத காலத்தைத்தான் நாம் மற்றவர்களிடம் கொடுத்து வேறு ஏதோ பொருட்களைத் திரும்பப் பெற்று வீடுதிரும்பிக்கொண்டிருக்கிறோம்.

சமீபகாலமாக நீங்கள் அதிகமாகப் பூனைகளை வரைகிறீர்கள். உங்கள் பூனைகளைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்.

ஐந்தாறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் எங்கள் வீட்டில் பூனை ஒன்று ஒரு குட்டியை பிரசவித்து விட்டுவிட்டுப் போனது. பிறந்து சில நாட்களில் கண்கள் மட்டுமே திறந்த நிலையில் இருந்த அதற்குப் பால் கொடுக்க ஆரம்பித்தேன். என்னுடன் பழகி விளையாடவும் செய்தது. எந்த எதிர்பார்ப்பும் இல்லாத ஆனந்தமான உறவு என்று புரியத் தொடங்கியது. ஒருநாள் வீட்டு வாசலில் பறவையின் இறகைக் கொண்டு போட்டுவிட்டுப் போனது. இன்னொருநாள், எலிக்குட்டியை வந்து போட்டுவிட்டுப் போனது. கொஞ்சம் தொந்தரவை உணர்ந்தேன். அது சாப்பிடும் பாத்திரத்தில் அவற்றைப் போட்டுவிட்டுப் போகும். மற்றபடி அதனுடன் எனது உறவு தொடர்ந்தது. நான் படம் வரையும்போது அதை அமைதியாகப் பார்த்துக்கொண்டே இருக்கும். அப்போதுதான் நான் கம்ப்யூட்டரில் பூனை உளவியல் சார்ந்ததைப் படிக்க ஆரம்பித்தேன். பூனை என்னை மனிதனாகப் பார்ப்பதில்லை. அது என்னை இன்னொரு பெரிய பூனையாகத்தான் பார்க்கிறது என்று தெரிந்துகொண்டேன். அதற்கு நான் சாப்பாடு கொடுத்ததற்குப் பதிலாக அது கொடுத்த பரிசுதான் அந்த எலியும் பறவையும் என்பதைப் புரிந்துகொண்டேன்.

ஒவ்வொன்றும் முரண்படும் ஒரு நல்லதைச் சொல்ல இன்னொரு கெட்டதை உயர்த்திக் காட்டும் காலத்தில் பூனை என்னை வேறுபடுத்தாமல் பார்த்தது எனக்கு இரண்டாம் பிறப்பாக இருந்தது. அதிலிருந்து பூனைகளை வரைந்துகொண்டே இருக்கிறேன். பூனையின் நெளிவுசுளிவான உடல் எண்ணற்ற சாத்தியங்களைத் தருவது. தற்கணத்தில் வாழும் உயிருக்கு அதிகபட்ச உதாரணம் பூனைதான். பூனையின் வடிவத்தைவிட அதன் அசைவைத்தான் பிடிக்க நினைக்கிறேன். அதன் வால் என்னை ஈர்த்தபடி உள்ளது. வேறு வேறு ஊடகங்களில் பூனைகளை வரைந்துகொண்டே இருக்கிறேன். பூனை சித்திரத்தில் பூனைத்தன்மையைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

தமிழ்ச் சூழலில் உங்களுக்கு நம்பிக்கை தரும் ஓவியர்கள், அவர்களது படைப்புகளைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்?

தற்போதைய கலைச் சூழலில் தனித்துவமும் நேர்மைத்தன்மையும் கேள்விக்குறிய நிலையில் உள்ளது. ஆங்கிலேயர் காலத்தில் கலை, கைத்திறன் என்று பிரித்து நம் மீது ஆதிக்கம் செலுத்தினார்கள். அவர்களது ரசனை, தன்மைகளை நமக்குக் கற்றுக்கொடுத்து அவர்களுக்குத் தேவையானதை வரைய வைத்தார்கள். அதை கம்பெனி ஆர்ட் என்று சொன்னார்கள். இப்போது இங்கே ஓவியர்கள் பெரும்பாலான படைப்புகளை நியோ கம்பெனி ஆர்ட் என்று சொல்லலாம். சர்வதேச அளவில் கருத்தாக்கங்கள் அடிப்படையிலான நிர்மாணக் கலை ஆதிக்கம் செலுத்திவருகிறது. அதே வடிவத்தில் இங்குள்ள உள்ளடக்கத்தைக் கொடுப்பதுதான் இங்கே ஓவியச் சந்தையாக உள்ளது. இங்குள்ள ஒரு ஓவியக் கண்காட்சிக்குள் போனால் நாம் பிரான்சில் இருக்கிறோமா சென்னையில் இருக்கிறோமா என்ற வித்தியாசம் தெரியாது. அப்படித்தான் நாம் காலனியப்படுத்தப்பட்டுள்ளோம். சில நம்பிக்கைக்குரிய படைப்பாளிகள் தெரிகிறார்கள். சென்னையில் விஜய் பிச்சுமணியை அவர்களில் ஒருவராகச் சொல்வேன். அவரது ஊடகம் மரம். அதில் ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் செய்கிறார். அவரை நான் தனித்துவம் வாய்ந்த ஓவியராகப் பார்க்கிறேன்.

அழகு, உண்மை இரண்டை நோக்கி கலைஞன் பயணிக்கிறான். அழகை மட்டுமே ரசிப்பதை சந்தோஷம் தருவதை நாம் தப்பாகப் பார்க்க வேண்டியதில்லை. அழகில் என்ன படைப்பாற்றல் தெரிகிறது என்று கேள்வி கேட்கும்போதுதான் பிரச்சினை வருகிறது. ராஜ்குமார் ஸ்தபதியின் ஓவியங்களை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். அவரது ஓவியங்கள் வெறும் எதார்த்த உருவகிப்புகள் தானே என்று நீங்கள் கடந்துபோகலாம். ஆனால், கிட்டப்போய் கவனிக்க வேண்டும். தண்ணீரும் வண்ணமும் காகிதமும் சேர்ந்து என்னென்னவோ செய்வதை நாம் பார்க்கலாம். அவர் அதைச் செய்யும்போது தொலைந்து போவதை நான் பார்த்திருக்கிறேன். அந்த அனுபவத்தைப் பார்ப்பவனும் அடைய முடியும்.

ஓவியத்தைப் பற்றி எழுதுபவராகவும் புதிய பதங்களை உருவாக்குபவராகவும் இருக்கிறீர்கள். வரைபடத்தைக் கீற்றல் என்கிறீர்கள் . அதைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்...

ஒரு புள்ளியிலிருந்து ஒரு கோடு வருகிறது. அதைக் கீற்று என்கிறேன். அதிலிருந்துதான் கீற்றல் என்பதைப் பிடித்தேன். வரைதல் என்பதைவிட கீற்றல் என்ற வார்த்தை அழகாக இருப்பதால் அதை வைத்துக்கொண்டேன். ஆனால், இது இறுதிப்பதம் அல்ல.  Texture என்பதை இழைநயம் என்று சொல்கிறேன்.

இதுவரை அரூப ஓவியம் என்று சொல்லிவந்துள்ளோம். அது தவறு. வார்த்தை அழகாக இருக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணம் இருக்கிறது. ரூப, அரூபத்துக்கு தத்துவரீதியாக, விஞ்ஞானம்  சார்ந்து ஒரு பொருள் இருக்கிறது.

ஆதிமூலத்தின் அரூப ஓவியம் என்று சொல்லப்படுவதில் வடிவங்கள் இருக்கின்றன. அதை அரூப ஓவியம் என்று சொல்ல முடியாது. அது நிலக்காட்சியின் சாரம் என்றால் அது மெய்சார் ஓவியம், இல்லையென்றால் அதுவே  மெய்சாரா ஓவியமாக கருதப்படும். இப்படிச் சொல்கிறபோது அணுகுமுறை மாறுகிறது. மெய்சாரா ஓவியத்தில் வடிவங்களுக்கான அர்த்தத்தைத் தேடக் கூடாது என்ற புரிதல் ஏற்படுகிறது.

ஓவிய விமர்சனம் எந்த நிலையில் இருக்கிறது ?

ஓவியங்களை விவாதிப்பதற்கான மொழி ஆங்கிலத்தில் கடந்த நூறு ஆண்டுகளாகத்தான் முதிர்ச்சி அடைந்துள்ளது. இந்தியாவில் கலை சார்ந்த விவாதத்துக்கும் உரையாடலுக்கும் கற்றுத் தருவதற்கும் நவீன மொழியை உருவாக்க வேண்டியது அவசியம். அதில் இந்தியத்தன்மை என்ற ஒன்று அவசியம். ஓவியத்துக்கும் சிற்பத்துக்கும் இலக்கணமும் பெரிய மரபும் கொண்ட நாம் நமது தன்மையில் அந்த மொழியை உருவாக்க வேண்டியது தான் அவசியம். இந்திய அளவில் முக்கியமான விமர்சகர்களாக கீதா கபூரை எனக்குப் பிடிக்கும். ரஞ்சித் ஹோஸ்கடே ஓவிய விமர்சனத்தில் தீவிரமாக பங்களித்து வருகிறார். தமிழில் இந்திரன் பல தசமங்களாக இயங்குபவர், தமிழ் அழகியல் என்று ஒரு கோணத்தை அணுகியவர்.  அஷ்ரபி பகத், மெட்ராஸ் கலை இயக்கத்தைப் பற்றி அருமையான ஒருங்கிணைப்பைச் செய்தவர்.

அரூப ஓவியம் என்று சொல்லப்படுவதைத் தானே நீங்கள் மெய்சாராத ஓவியம் என்று சொல்கிறீர்கள்?          

ரூபமே இல்லாததுதான் அரூபம். அதைப் படைப்பது கிட்டத்தட்ட அசாத்தியம். ஒரு புள்ளி வைத்தாலே ரூபம் வந்துவிடுகிறது. அரூபம் என்கிற வார்த்தை ஓவியத்தில் எப்படியோ நடுவில் வந்திருக்கிறது. ஒரு நிலவெளிக் காட்சியை அப்ஸ்ட்ராக்ஷன் ஆகச் செய்யலாம். ஒரு காட்சியின் பொருளின் சாரத்தை மட்டுமே வரைவதை அப்ஸ்ட்ராக்ஷன் என்று சொல்லலாம். நாம் காணும் இந்த உலகின் எந்த ஒரு வடிவத்தின் சாரத்தையும் அடிப்படையாகக் கொள்ளாமல் முழுக்க முழுக்க ஓவியத்தனிமங்களைக்  கொண்டு  படைக்கும் ஓவியங்களே மெய்சாரா ஓவியங்கள்.  ரூப அரூப என்னும் பாகுபாட்டை விட மெய்சார் மெய்சாரா என்று நாம் பிரித்துபார்க்க  பழகவேண்டும்.